Natascha de Cortillas, 2008lunes, 1 de diciembre de 2008
Obras cotidianas
Leslie Fernández, Montaje manteles, Centro de extensión de la Universidad Católica de Concepción , diciembre 2005. 
De Masas, de Mesas, de Cortillas y de Fernández.
pestañas para dos autorías débiles
En el impecable catálogo que acompaña las jornadas de “MENÚ DE HOY: ARTE Y ALIMENTO EN CHILE” (MNBA 2008) se hallan incluidas las artistas visuales Natascha de Cortillas y Leslie Fernández, a quienes les une, además de la región geográfica, (de Concepción ambas), su mirada sobre ciertas zonas de la realidad; en este caso las mesas sobre la que se amasa el pan o se vivencia el alimento; de ahí que coincidir en manteles de hule alegremente estampados cubriendo mesas de restorán popular (Fernández), con mesas de amasar instaladas en el inestable bordemar costero u otros bordes urbanos (de Cortillas), hay sólo un paso pero varias trampas: son celadas que se activan y desactivan en el proceso de traslado entre el estado de normalidad estable (fuerte) y el de inestabilidad anómalo (débil) entendiendo también como “débiles” a quienes se afilian a un tipo de actitud estética que procura justamente eso: debilitamientos, descentramientos y torsiones simbólicas, que a la vez buscan el escarceo con aquello que se supone son campos a debilitar.
Los antecedentes visuales de aquellas operaciones están – ya se sabe- allá por 1917 con Duchamp, quién con esa débil pero terrible operación desacralizante de su “Fontana” quebró la historia; misma Fontana que antes de su muerte se hallaba de nuevo terriblemente sacralizada. Por otra parte, quizás lo más significativo para occidente, sea lo de Nietzsche, quién al proponerse demoler los “principios superiores, esenciales, metafísicos, etc.”, la majestuosidad de lo artístico y la vulgar vida cotidiana tenderán a fundirse, razón por la que el arte así concebido, ya no necesitará buscar el origen ni el sentido que se suponía oculto en la existencia, sino “fabricar” la realidad, sentido incluido in situ, en el chisporroteo del ahora mismo. Así entendido, lo visual se está produciendo ante nuestros ojos, entre los vulgares envases de un supermercado, en la cajita de virutillas “Brillo” (Andy Warhol por allá) o del detergente “Klenzo” (Gonzalo Díaz por acá) por poner dos modelos emblemáticos reunidos en la góndola del aseo, en que la “obra de mano” corre por cuenta del obrero impresor y del reponedor de mercadería, y en consecuencia, prescindiendo de “talentosos artistas genios”.
Según esta política de producción, el modelo artístico, otrora objeto escogido para destacar su plus metafísico, aparece ahora “pegado” a la obra, mas aún, “es” la obra misma, una tautología en que el acontecimiento estético tiende a coincidir con la vida cotidiana, sin metáforas, de ahí entonces que recogiendo el popular adagio que invita a llamar “al pan, pan y al vino, vino”, en los casos de Leslie y Natascha podríamos decir: “a la mesa, mesa y la masa, masa”, como en el Zen.
Pero menos mal que el asunto no es tan sencillo, porque a menudo se nos olvida que la “realidad”, esa que en apariencia ocurre ahí como “simplemente” ante nuestros ojos, es compleja, vaga y está fuertemente producida; y no estoy refiriendo a las intenciones del marketing o a las estéticas del dominio teórico, sino al proceso de reducción o simplificación que necesariamente hacemos en el ejercicio del vivir “cotidiano”, con la finalidad de otorgar un barniz de estabilidad (fuerte) que nos salve respecto del hiato (infinitamente endeble) en que vivimos. He ahí la trampa, en el creer que la normalidad es solidez, porque apenas se escarba en ella, surgirán los síntomas que evidencian nuestro ardid. En ese escarbar, alterar mediante cargas de profundidad mínimas, tramposamente débiles, surge la posibilidad de re-significación, que potenciada por textos (catálogos, registros diversos), procuran desestabilizar el estrato cotidiano el que por algún tiempo mostrará su endeble seguridad .
Pestaña I
Los Torpedos
La desestabilización visual del estrato cotidiano puesta en obra, necesitará con frecuencia –si alcanza la condición desestabilizante- de una post-producción (escrito / volumen / registro), que señale una acción en progreso, una intervención que se expande en expectativas de apetito, tanto del artista, así como de su lector/receptor. Incluso aquellas re-conocidas acciones “fuertes o espectaculares” que recurren sobre seguro al impacto de cochinadas, como esas de exponer sábanas embadurnadas con caca o sangre infectada de VIH, las que por más ariscas e indiferentes que parezcan, recurren, al igual que el más fino restorán, a un texto/contexto impreso en impecable cuché de buen gramaje que les legitime y conserve a buen recaudo museal como arte “débil”, es decir, no esencial ni trascendente, pero “perturbador” del fluir cotidiano de la conciencia, he ahí otra trampa esencial conservada; y no es que esté mal conservar en archivos curriculizables, pero es jugar con trampa, porque la prueba visual es ayudada por torpedos soplones escondidos en la manga.
Accionar con palabras: las hermosas, deseables y hasta indispensables palabras, pero también tramposas palabras, peligrosas palabras, estas mismas palabras.
Pestaña III
Pan y Manteles
“Mantelito blanco, de la humilde mesa, en que compartimos el pan familiar…” (Canción chilena de Nicanor Molinare)
En el impecable catálogo de “MENÚ DE HOY: comida lenta: arte y alimento en Chile”, cuya portada luce una tortilla de carne cruda molida, encontramos imágenes de “Chile Amasa su Pan” y “Obras Cotidianas”; perfomance e instalación que respectivamente son desarrolladas por Natascha de Cortillas y Leslie Fernández, en que la cotidianeidad, esa “sencilla cotidianeidad”, es travestida en “sencilla complejidad” mediante el sutil procedimiento del movimiento estratégico entre el contexto y el texto.
Natascha de Cortillas aparece allí presentada (¿o re-presentada?) junto a Catalina Bauer, por imágenes que coinciden en el familiar y básico acto de producir humanidad en el pan que se ha de compartir.
Pero el clima de acontecimiento, nada de humilde por cierto, lo genera de Cortillas por la cuidadosa elección del contexto, porque convendremos que, como se muestra en el catálogo, no es muy cotidiano ni humilde instalarse a solas en acto de amasar harina en el bordemar inmenso de la costa chilena, y más aún, en aquel significativo enfrentamiento hidrográfico que se produce entre el enorme Bío-Bío y el gran Océano Pacífico, ese que:“…tranquilo te baña…”, según el truco poético instalado a fuerza de letra en el paisaje marítimo de Chile.
Mi tía Estela, que le pega harto a la historia del arte, me comentaba que la foto de Natascha amasando pan en el filo arenoso de la desembocadura, le recuerda esa descomunal pintura de Caspar David Friedrich (1774-1840): “Monje frente al mar”, obra plena de sentimiento romántico y metafísico. Las enigmáticas máscaras de la vida, dice mi tía.
Más recientemente, en el marco de la: “Segunda Bienal Internacional de Perfomance/ Deformes 2008”; Natascha de Cortillas, ayudada en su debilidad por fajas y un cuello ortopédico, despliega su “débil candidez panadera”, sobre una enclenque mesita situada en la Alameda frente a La Moneda, esa Alameda abierta por dónde debería pasaría el hombre libre; justo frente a ese palacio blanco en donde la historia de Chile deja su estela. Mi tía le asoció con una acción de interferencia que realizó Lotty Rosenfeld allí mismo, pero en 1975 (“Una milla de cruces sobre el pavimento”), cuando aún la Alameda permanecía obturada y La Moneda vendada.
Como se ve, el rito de amasar, por cotidiano que parezca en lo oculto de las panaderías, puede, mediante sucesivas desterritorializaciones, ofrecer su repertorio metafórico a todo el territorio nacional. Así también el timbraje, un sello que visa la acción como: “ORIGINAL, Chile amasa su pan”, viene como remedo al golpe que acredita el poder por ella instituido y reclamado; sin embargo lo único que asegura es la duda que se presenta entre acto original y tradición originaria: En fin, es gracias a dicha complicación que se rompe la tautología de “al pan, pan…”, para así devenir símbolo, poderosos símbolos/levadura que liudan las masas casi infinitas que se generan en el espacio entre la acera callejera y los poderes a que se enfrentan con esa “casa del frente”, (The Little White House), en la que se amasan otras masas chilenas ganadas con el sudor de la frente.
Última pestaña:
Las mesas de Leslie Fernández.
En el mismo catálogo, encontramos las sólidas fotografías de “Obras Cotidianas”, instalación de Leslie Fernández datada el 2005.
Las mesas, probablemente uno de los muebles más antiguos y soporte de buena parte de la historia humana, aparecen allí en una sala en semipenumbra, de restorán acaso, cubiertos con inocentes manteles de hule estampado; bien bonitos, populares y fáciles de limpiar; “nunca están demás en el hogar”, dice mi tía Estela que de hecho tiene varios.
¿Y cuál es la gracia?
De nuevo la fortaleza travestida en lo débil y viceversa, sostenemos eso porque Leslie Fernández imprime sobre la trama estabilizada por el hule, ciertas imágenes “débiles”, nada de extraordinarias en verdad, como pueden ser las humildes manos de una madre que lava un pañito, o de cualquier chilena que amasa su pan. ¡Qué sencillez, qué simpleza… pero qué mentira!, sí, porque no es verdad que lo de Leslie sea cotidiano, pues hay en su proceder un complejo acto de enmascaramiento de la cotidianeidad, allí justamente está la gracia, en la mentira que muestra otro tipo de verdad.
Lo misterioso de estas operaciones, es que en todo acto de enmascaramiento hay un desenmascaramiento tácito, y a la inversa, en todo desenmascaramiento hay un enmascaramiento nuevo, y eso es una abierta provocación a seguir mintiendo; la mentira de Obra claro, esa que nos proporciona el lenguaje indirecto que muestra lo aparentemente estable de la cotidianeidad. Por esa razón, dicha mentira es radicalmente necesaria, ya que sin ella todo estaría sumido en una Verdad neutra absoluta y con mayúscula, esa que debe existir por ahí, pero a la cual no podemos acceder; y ni Dios lo permita, porque hasta ahí llegaría el arte y sus mentiritas.
Aquel barniz que llamamos cotidianeidad, es removido por L. F. por la instalación de numerosas mesas vacías, sus respectivos manteles doblemente estampados, y las correspondientes ampolletas que señalan al receptor que algo “raro” debe estar aconteciendo bajo su luz mortecina. Algo enrarecido pero pasajero, un “algo” inestable, y que sin embargo busca estabilidad en la fotografía clásica de un catálogo hermoso, acompañado de lúcidos textos también hermosos y clásicos.
Sirvan estas cavilaciones para formular que con el anulamiento, o por lo menos el aminoramiento de la noción de centro (teológico, institucional, filosófico o estético), se puede ser periférico o institucional, “débil” o “fuerte” sin exclusiones; porque si aceptamos que Todo es débil, lo que entendíamos como fuerte también lo es, y por consiguiente hay espacio para “trascendentes” e “intrascendentes”, es más, que necesitamos de todos los espacios posibles; o como señala Ruiz de Samaniego, quién sitúa al arte como un espacio mediador entre lo contingente y lo trascendente, allí en ese raro lugar que gira en torno al enigma y en las máscaras le designan en una época dada.
No se trata sin embargo de armar concertaciones elásticas en las que todo vale; problema está en el cómo creamos una cultura visual en dónde el acontecimiento sea producto de la inteligencia social y también de los sentimientos humanos más finos, que producen obra desde lo material del cuerpo vivo y físico de la materia, para resistir así al “horizonte plano” (Vattimo), detectable en el estrepitoso y parejo espectáculo, o en la angelización sin carne, puramente mediática, puramente en la letra del diagrama sociológico.
Leslie Fernández está presentando ahora (Sala CAP, Casa del Arte Universidad de Concepción, noviembre, 2008), “Estética 2008”, una reflexión que juega con el recontexto de la “Estética de los Salones de Belleza”.
No escribiré mucho sobre eso, se me contradicen los sentimientos. Mi madre recién fallecida, fue profesional de la peluquería, ella se ufanaba de su profesión, de ella vivía y a ella se debía, entonces cuando bajé a la sala de exposiciones, (para mí cripta en ese momento), me enfrenté con el silencio de la muerte, de su muerte, ese silencio visual sin palabras o con mínimas palabras que da cuenta del poder de las imágenes económicas, pespunteadas, débiles; imágenes mudas que anteceden al estrépito del verbo.
La muerte, tantas veces representada por el arte, pero a la que nuca llega. Ahí si que estamos ante una seguridad absolutamente dura y estable, la de la radical debilidad que nos une en la vida.
Edgardo Neira
Noviembre 2008.
En el impecable catálogo que acompaña las jornadas de “MENÚ DE HOY: ARTE Y ALIMENTO EN CHILE” (MNBA 2008) se hallan incluidas las artistas visuales Natascha de Cortillas y Leslie Fernández, a quienes les une, además de la región geográfica, (de Concepción ambas), su mirada sobre ciertas zonas de la realidad; en este caso las mesas sobre la que se amasa el pan o se vivencia el alimento; de ahí que coincidir en manteles de hule alegremente estampados cubriendo mesas de restorán popular (Fernández), con mesas de amasar instaladas en el inestable bordemar costero u otros bordes urbanos (de Cortillas), hay sólo un paso pero varias trampas: son celadas que se activan y desactivan en el proceso de traslado entre el estado de normalidad estable (fuerte) y el de inestabilidad anómalo (débil) entendiendo también como “débiles” a quienes se afilian a un tipo de actitud estética que procura justamente eso: debilitamientos, descentramientos y torsiones simbólicas, que a la vez buscan el escarceo con aquello que se supone son campos a debilitar.
Los antecedentes visuales de aquellas operaciones están – ya se sabe- allá por 1917 con Duchamp, quién con esa débil pero terrible operación desacralizante de su “Fontana” quebró la historia; misma Fontana que antes de su muerte se hallaba de nuevo terriblemente sacralizada. Por otra parte, quizás lo más significativo para occidente, sea lo de Nietzsche, quién al proponerse demoler los “principios superiores, esenciales, metafísicos, etc.”, la majestuosidad de lo artístico y la vulgar vida cotidiana tenderán a fundirse, razón por la que el arte así concebido, ya no necesitará buscar el origen ni el sentido que se suponía oculto en la existencia, sino “fabricar” la realidad, sentido incluido in situ, en el chisporroteo del ahora mismo. Así entendido, lo visual se está produciendo ante nuestros ojos, entre los vulgares envases de un supermercado, en la cajita de virutillas “Brillo” (Andy Warhol por allá) o del detergente “Klenzo” (Gonzalo Díaz por acá) por poner dos modelos emblemáticos reunidos en la góndola del aseo, en que la “obra de mano” corre por cuenta del obrero impresor y del reponedor de mercadería, y en consecuencia, prescindiendo de “talentosos artistas genios”.
Según esta política de producción, el modelo artístico, otrora objeto escogido para destacar su plus metafísico, aparece ahora “pegado” a la obra, mas aún, “es” la obra misma, una tautología en que el acontecimiento estético tiende a coincidir con la vida cotidiana, sin metáforas, de ahí entonces que recogiendo el popular adagio que invita a llamar “al pan, pan y al vino, vino”, en los casos de Leslie y Natascha podríamos decir: “a la mesa, mesa y la masa, masa”, como en el Zen.
Pero menos mal que el asunto no es tan sencillo, porque a menudo se nos olvida que la “realidad”, esa que en apariencia ocurre ahí como “simplemente” ante nuestros ojos, es compleja, vaga y está fuertemente producida; y no estoy refiriendo a las intenciones del marketing o a las estéticas del dominio teórico, sino al proceso de reducción o simplificación que necesariamente hacemos en el ejercicio del vivir “cotidiano”, con la finalidad de otorgar un barniz de estabilidad (fuerte) que nos salve respecto del hiato (infinitamente endeble) en que vivimos. He ahí la trampa, en el creer que la normalidad es solidez, porque apenas se escarba en ella, surgirán los síntomas que evidencian nuestro ardid. En ese escarbar, alterar mediante cargas de profundidad mínimas, tramposamente débiles, surge la posibilidad de re-significación, que potenciada por textos (catálogos, registros diversos), procuran desestabilizar el estrato cotidiano el que por algún tiempo mostrará su endeble seguridad .
Pestaña I
Los Torpedos
La desestabilización visual del estrato cotidiano puesta en obra, necesitará con frecuencia –si alcanza la condición desestabilizante- de una post-producción (escrito / volumen / registro), que señale una acción en progreso, una intervención que se expande en expectativas de apetito, tanto del artista, así como de su lector/receptor. Incluso aquellas re-conocidas acciones “fuertes o espectaculares” que recurren sobre seguro al impacto de cochinadas, como esas de exponer sábanas embadurnadas con caca o sangre infectada de VIH, las que por más ariscas e indiferentes que parezcan, recurren, al igual que el más fino restorán, a un texto/contexto impreso en impecable cuché de buen gramaje que les legitime y conserve a buen recaudo museal como arte “débil”, es decir, no esencial ni trascendente, pero “perturbador” del fluir cotidiano de la conciencia, he ahí otra trampa esencial conservada; y no es que esté mal conservar en archivos curriculizables, pero es jugar con trampa, porque la prueba visual es ayudada por torpedos soplones escondidos en la manga.
Accionar con palabras: las hermosas, deseables y hasta indispensables palabras, pero también tramposas palabras, peligrosas palabras, estas mismas palabras.
Pestaña III
Pan y Manteles
“Mantelito blanco, de la humilde mesa, en que compartimos el pan familiar…” (Canción chilena de Nicanor Molinare)
En el impecable catálogo de “MENÚ DE HOY: comida lenta: arte y alimento en Chile”, cuya portada luce una tortilla de carne cruda molida, encontramos imágenes de “Chile Amasa su Pan” y “Obras Cotidianas”; perfomance e instalación que respectivamente son desarrolladas por Natascha de Cortillas y Leslie Fernández, en que la cotidianeidad, esa “sencilla cotidianeidad”, es travestida en “sencilla complejidad” mediante el sutil procedimiento del movimiento estratégico entre el contexto y el texto.
Natascha de Cortillas aparece allí presentada (¿o re-presentada?) junto a Catalina Bauer, por imágenes que coinciden en el familiar y básico acto de producir humanidad en el pan que se ha de compartir.
Pero el clima de acontecimiento, nada de humilde por cierto, lo genera de Cortillas por la cuidadosa elección del contexto, porque convendremos que, como se muestra en el catálogo, no es muy cotidiano ni humilde instalarse a solas en acto de amasar harina en el bordemar inmenso de la costa chilena, y más aún, en aquel significativo enfrentamiento hidrográfico que se produce entre el enorme Bío-Bío y el gran Océano Pacífico, ese que:“…tranquilo te baña…”, según el truco poético instalado a fuerza de letra en el paisaje marítimo de Chile.
Mi tía Estela, que le pega harto a la historia del arte, me comentaba que la foto de Natascha amasando pan en el filo arenoso de la desembocadura, le recuerda esa descomunal pintura de Caspar David Friedrich (1774-1840): “Monje frente al mar”, obra plena de sentimiento romántico y metafísico. Las enigmáticas máscaras de la vida, dice mi tía.
Más recientemente, en el marco de la: “Segunda Bienal Internacional de Perfomance/ Deformes 2008”; Natascha de Cortillas, ayudada en su debilidad por fajas y un cuello ortopédico, despliega su “débil candidez panadera”, sobre una enclenque mesita situada en la Alameda frente a La Moneda, esa Alameda abierta por dónde debería pasaría el hombre libre; justo frente a ese palacio blanco en donde la historia de Chile deja su estela. Mi tía le asoció con una acción de interferencia que realizó Lotty Rosenfeld allí mismo, pero en 1975 (“Una milla de cruces sobre el pavimento”), cuando aún la Alameda permanecía obturada y La Moneda vendada.
Como se ve, el rito de amasar, por cotidiano que parezca en lo oculto de las panaderías, puede, mediante sucesivas desterritorializaciones, ofrecer su repertorio metafórico a todo el territorio nacional. Así también el timbraje, un sello que visa la acción como: “ORIGINAL, Chile amasa su pan”, viene como remedo al golpe que acredita el poder por ella instituido y reclamado; sin embargo lo único que asegura es la duda que se presenta entre acto original y tradición originaria: En fin, es gracias a dicha complicación que se rompe la tautología de “al pan, pan…”, para así devenir símbolo, poderosos símbolos/levadura que liudan las masas casi infinitas que se generan en el espacio entre la acera callejera y los poderes a que se enfrentan con esa “casa del frente”, (The Little White House), en la que se amasan otras masas chilenas ganadas con el sudor de la frente.
Última pestaña:
Las mesas de Leslie Fernández.
En el mismo catálogo, encontramos las sólidas fotografías de “Obras Cotidianas”, instalación de Leslie Fernández datada el 2005.
Las mesas, probablemente uno de los muebles más antiguos y soporte de buena parte de la historia humana, aparecen allí en una sala en semipenumbra, de restorán acaso, cubiertos con inocentes manteles de hule estampado; bien bonitos, populares y fáciles de limpiar; “nunca están demás en el hogar”, dice mi tía Estela que de hecho tiene varios.
¿Y cuál es la gracia?
De nuevo la fortaleza travestida en lo débil y viceversa, sostenemos eso porque Leslie Fernández imprime sobre la trama estabilizada por el hule, ciertas imágenes “débiles”, nada de extraordinarias en verdad, como pueden ser las humildes manos de una madre que lava un pañito, o de cualquier chilena que amasa su pan. ¡Qué sencillez, qué simpleza… pero qué mentira!, sí, porque no es verdad que lo de Leslie sea cotidiano, pues hay en su proceder un complejo acto de enmascaramiento de la cotidianeidad, allí justamente está la gracia, en la mentira que muestra otro tipo de verdad.
Lo misterioso de estas operaciones, es que en todo acto de enmascaramiento hay un desenmascaramiento tácito, y a la inversa, en todo desenmascaramiento hay un enmascaramiento nuevo, y eso es una abierta provocación a seguir mintiendo; la mentira de Obra claro, esa que nos proporciona el lenguaje indirecto que muestra lo aparentemente estable de la cotidianeidad. Por esa razón, dicha mentira es radicalmente necesaria, ya que sin ella todo estaría sumido en una Verdad neutra absoluta y con mayúscula, esa que debe existir por ahí, pero a la cual no podemos acceder; y ni Dios lo permita, porque hasta ahí llegaría el arte y sus mentiritas.
Aquel barniz que llamamos cotidianeidad, es removido por L. F. por la instalación de numerosas mesas vacías, sus respectivos manteles doblemente estampados, y las correspondientes ampolletas que señalan al receptor que algo “raro” debe estar aconteciendo bajo su luz mortecina. Algo enrarecido pero pasajero, un “algo” inestable, y que sin embargo busca estabilidad en la fotografía clásica de un catálogo hermoso, acompañado de lúcidos textos también hermosos y clásicos.
Sirvan estas cavilaciones para formular que con el anulamiento, o por lo menos el aminoramiento de la noción de centro (teológico, institucional, filosófico o estético), se puede ser periférico o institucional, “débil” o “fuerte” sin exclusiones; porque si aceptamos que Todo es débil, lo que entendíamos como fuerte también lo es, y por consiguiente hay espacio para “trascendentes” e “intrascendentes”, es más, que necesitamos de todos los espacios posibles; o como señala Ruiz de Samaniego, quién sitúa al arte como un espacio mediador entre lo contingente y lo trascendente, allí en ese raro lugar que gira en torno al enigma y en las máscaras le designan en una época dada.
No se trata sin embargo de armar concertaciones elásticas en las que todo vale; problema está en el cómo creamos una cultura visual en dónde el acontecimiento sea producto de la inteligencia social y también de los sentimientos humanos más finos, que producen obra desde lo material del cuerpo vivo y físico de la materia, para resistir así al “horizonte plano” (Vattimo), detectable en el estrepitoso y parejo espectáculo, o en la angelización sin carne, puramente mediática, puramente en la letra del diagrama sociológico.
Leslie Fernández está presentando ahora (Sala CAP, Casa del Arte Universidad de Concepción, noviembre, 2008), “Estética 2008”, una reflexión que juega con el recontexto de la “Estética de los Salones de Belleza”.
No escribiré mucho sobre eso, se me contradicen los sentimientos. Mi madre recién fallecida, fue profesional de la peluquería, ella se ufanaba de su profesión, de ella vivía y a ella se debía, entonces cuando bajé a la sala de exposiciones, (para mí cripta en ese momento), me enfrenté con el silencio de la muerte, de su muerte, ese silencio visual sin palabras o con mínimas palabras que da cuenta del poder de las imágenes económicas, pespunteadas, débiles; imágenes mudas que anteceden al estrépito del verbo.
La muerte, tantas veces representada por el arte, pero a la que nuca llega. Ahí si que estamos ante una seguridad absolutamente dura y estable, la de la radical debilidad que nos une en la vida.
Edgardo Neira
Noviembre 2008.
viernes, 7 de noviembre de 2008
La Opacidad de la Transparencia
Lecturas para un mural mal hecho
La Buena Lectura.
El 29 de Octubre acudimos al Centro Cultural Balmaceda para asistir a la inauguración de una tarea de obra que consiste en un mural dibujado a carboncillo por alumnos que cursan el cuarto y quinto año de la Licenciatura en Artes Plásticas de la U de Concepción.
Desde una buena lectura, todo sintomáticamente mal: Primero, a esa corporación cultural (que lleva el nombre de un presidente suicidado) se accede por un camino de tierra por allá en dónde la calle Colo-Colo no presenta pavimento. Luego, durante el cóctel oficial, una quiltrita color té con leche deambulaba entre los invitados degustando papitas fritas que recibía de la concurrencia; esto que puede parecer un detalle, en realidad viene a ser una señal de sospechoso descuido para con lo que el Arte merece. Por último lo mas sospechoso, ahí está ese mural feble, hecho con carboncillo sin fijar (si usted lo toca la mano queda negra) que extiende su acromática debilidad sobre los muros de concreto sin la preparación adecuada y más encima anónimo, es decir, aparte de saber que sus ejecutores son alumnos, no hay firmas ni del profesor responsable (Claudio Romo) ni de quién aduce razones teóricas en un borrador de catálogo (Fabián Espinoza). Preguntando sobre eso, el profesor Romo nos explicó que esa estrategia corresponde a la siguiente finalidad:
“Que ninguno de los dibujantes se haga cargo de ninguna parte, es decir – dijo C. Romo- que en cada fragmento hay una multitud (más de 18) quienes al sobreponer sus intervenciones mantienen la homogeneidad”.
Si de transparentar se trata, tal homogeneidad no es sólo formal, hay aquí una intención, y es la de anular la escabrosa y espinosa cuestión del sujeto-autor; se va así tras la neutralización de esa subjetividad creativa que tantos problemas genera a los sistemas de bloque; entonces, en bien del patronato de la homogeneidad, pues que nadie se haga cargo de nada y venga el fraternal abrazo.
En ese esquema de catálogo, se nos explica además que las imágenes del “mural” refieren a lo que se ubica al otro lado de él, es decir al sector Tucapel bajo, con sus techos de lata, sitios baldíos, casas desteñidas y chimeneas oxidadas, de ese modo el concreto armado deviene vidrio, por eso lo de transparencia. ¿Pero que diría un Giotto, o nuestro González Camarena, artistas que con su oficio y elaborados cuidados dan sentido a la historia del hombre sobre la tierra?, ¿Qué hubiese sucedido si los egipcios, Miguel Angel, Siquieiros u Orozco hubiesen dejado sus murales en bocetos inacabados expuestos al paso del tiempo?. Se podría decir que casi no tendríamos historia.
La Buena Lectura.
El 29 de Octubre acudimos al Centro Cultural Balmaceda para asistir a la inauguración de una tarea de obra que consiste en un mural dibujado a carboncillo por alumnos que cursan el cuarto y quinto año de la Licenciatura en Artes Plásticas de la U de Concepción.
Desde una buena lectura, todo sintomáticamente mal: Primero, a esa corporación cultural (que lleva el nombre de un presidente suicidado) se accede por un camino de tierra por allá en dónde la calle Colo-Colo no presenta pavimento. Luego, durante el cóctel oficial, una quiltrita color té con leche deambulaba entre los invitados degustando papitas fritas que recibía de la concurrencia; esto que puede parecer un detalle, en realidad viene a ser una señal de sospechoso descuido para con lo que el Arte merece. Por último lo mas sospechoso, ahí está ese mural feble, hecho con carboncillo sin fijar (si usted lo toca la mano queda negra) que extiende su acromática debilidad sobre los muros de concreto sin la preparación adecuada y más encima anónimo, es decir, aparte de saber que sus ejecutores son alumnos, no hay firmas ni del profesor responsable (Claudio Romo) ni de quién aduce razones teóricas en un borrador de catálogo (Fabián Espinoza). Preguntando sobre eso, el profesor Romo nos explicó que esa estrategia corresponde a la siguiente finalidad:
“Que ninguno de los dibujantes se haga cargo de ninguna parte, es decir – dijo C. Romo- que en cada fragmento hay una multitud (más de 18) quienes al sobreponer sus intervenciones mantienen la homogeneidad”.
Si de transparentar se trata, tal homogeneidad no es sólo formal, hay aquí una intención, y es la de anular la escabrosa y espinosa cuestión del sujeto-autor; se va así tras la neutralización de esa subjetividad creativa que tantos problemas genera a los sistemas de bloque; entonces, en bien del patronato de la homogeneidad, pues que nadie se haga cargo de nada y venga el fraternal abrazo.
En ese esquema de catálogo, se nos explica además que las imágenes del “mural” refieren a lo que se ubica al otro lado de él, es decir al sector Tucapel bajo, con sus techos de lata, sitios baldíos, casas desteñidas y chimeneas oxidadas, de ese modo el concreto armado deviene vidrio, por eso lo de transparencia. ¿Pero que diría un Giotto, o nuestro González Camarena, artistas que con su oficio y elaborados cuidados dan sentido a la historia del hombre sobre la tierra?, ¿Qué hubiese sucedido si los egipcios, Miguel Angel, Siquieiros u Orozco hubiesen dejado sus murales en bocetos inacabados expuestos al paso del tiempo?. Se podría decir que casi no tendríamos historia.
La Mala Lectura.
Harold Bloom es el responsable del concepto “Mala Lectura”, así denomina él la estrategia dirigida a generar fugas, desterritorializaciones artísticas a partir de autores “fuertes”, es decir de aquellos que han logrado instalar algún canon, un estilo o tendencia reconocida por la superficie social. Satanás -dice Bloom- es un buen ejemplo para ilustrar la idea; él (el diablo), al sugestionar a Adán en la desobediencia, se rebela ante un gran estilo de crear, el modo fuerte y definitivo estilo de Jhavé; de ahí que en su desobediencia Satanás sería el primer artista, que en un acto de heroísmo solipsista lleva a construir el gran poema de la historia humana.
En ese enfoque de Bloom podemos observar cómo el solipsismo- actitud habitualmente entendida como un vicio ególatra del autor burgués- deviene acto creativo, una acción revolucionaria y anti-sublime que implica la superación del antecesor. Sin embargo -agrega- tal heroísmo desequilibrante requiere de un estado de madurez que se mueve entre dos extremos: uno representado por Adán ubicado en el momento iniciático del proceso (de obra), y el otro por Satanás que correspondería al estado terminal. Todo artista, sentencia Bloom, es entonces un proceso entre Adán y Satanás, tal como ya lo había escrito Dostoievsky.
¿Pero que sucede cuando por motivos de todo tipo no se puede ser tan fuerte o tan diablo como para generar un nuevo canon o estilo?
Ahí está el recurso de la Mala Lectura, que en este caso consiste en retomar (repetir) el concepto clásico de MURAL en tanto gran pintura alegórica concebida para que dure muchísimo tiempo, y proceder a “entenderlo mal” para generar algo parecido a un boceto efímero y débil en que el insoslayable deseo de perpetuidad queda guardado por ahí enrollado en el surco digital de un CD. Ojo: Revisar un registro y mal-repetir una disciplina (mural), es la misma cosa pero en sentido opuesto; revisar un CD es recordar hacia atrás, en tanto que un ejercicio de mal- repetir equivale a recordar hacia adelante, de ahí lo genuino de su actuar.
La Mala Lectura tuerce también la idea de transparencia, concepto este último que por un lado refiere a la propiedad de un vidrio de mentira, y por otro, a la claridad inocente del mensaje, en este caso del “paisaje” que en virtud de su fluidez a través del hormigón opaco, gira de paisaje representacional a “pasaje” virtual. La Mala Técnica por otra parte, o sea el carboncillo sin fijar, posibilita que el visitante/espectador se tiente a pasar su dedo por la textura de obra, y que luego de soltar un garabatito de susto, sume su huella como otro autor, llevándose en el surco digital, pero ahora del dedo tiznado, algo de mural para la casa.
Algo más sobre la autoría difusa; aquél trabajo colectivo que el profesor “fuerte e identificado” pide del alumno “débil e indefinido”, podría ser una Mala Lectura de aquella táctica del “cadáver exquisito” (Max Ernst) que consiste en realizar un trabajo comunitario pero en el que cada participante desconoce lo que está haciendo el vecino, en bien de lograr una sorpresa fractalizada. Acá en cambio, como en un cadáver exquisito precocinado, los participantes buscan un final visual preconcebido de antemano que se enorgullece bajo el aura maravillante del anonimato que marcha en pos de una fuga colectiva; así, la instancia individual queda de momento suspendida entre la represión de una técnica universal y su posible fuga individual, permaneciendo además latente en la cruza de individualidades indefinibles. Entonces todo Bien como posibilidad del Mal leer, así también, rebajado el pedigree de la pureza canonizada, uno se explica el encanto de la perrita té con leche.
Edgardo Neira
Harold Bloom es el responsable del concepto “Mala Lectura”, así denomina él la estrategia dirigida a generar fugas, desterritorializaciones artísticas a partir de autores “fuertes”, es decir de aquellos que han logrado instalar algún canon, un estilo o tendencia reconocida por la superficie social. Satanás -dice Bloom- es un buen ejemplo para ilustrar la idea; él (el diablo), al sugestionar a Adán en la desobediencia, se rebela ante un gran estilo de crear, el modo fuerte y definitivo estilo de Jhavé; de ahí que en su desobediencia Satanás sería el primer artista, que en un acto de heroísmo solipsista lleva a construir el gran poema de la historia humana.
En ese enfoque de Bloom podemos observar cómo el solipsismo- actitud habitualmente entendida como un vicio ególatra del autor burgués- deviene acto creativo, una acción revolucionaria y anti-sublime que implica la superación del antecesor. Sin embargo -agrega- tal heroísmo desequilibrante requiere de un estado de madurez que se mueve entre dos extremos: uno representado por Adán ubicado en el momento iniciático del proceso (de obra), y el otro por Satanás que correspondería al estado terminal. Todo artista, sentencia Bloom, es entonces un proceso entre Adán y Satanás, tal como ya lo había escrito Dostoievsky.
¿Pero que sucede cuando por motivos de todo tipo no se puede ser tan fuerte o tan diablo como para generar un nuevo canon o estilo?
Ahí está el recurso de la Mala Lectura, que en este caso consiste en retomar (repetir) el concepto clásico de MURAL en tanto gran pintura alegórica concebida para que dure muchísimo tiempo, y proceder a “entenderlo mal” para generar algo parecido a un boceto efímero y débil en que el insoslayable deseo de perpetuidad queda guardado por ahí enrollado en el surco digital de un CD. Ojo: Revisar un registro y mal-repetir una disciplina (mural), es la misma cosa pero en sentido opuesto; revisar un CD es recordar hacia atrás, en tanto que un ejercicio de mal- repetir equivale a recordar hacia adelante, de ahí lo genuino de su actuar.
La Mala Lectura tuerce también la idea de transparencia, concepto este último que por un lado refiere a la propiedad de un vidrio de mentira, y por otro, a la claridad inocente del mensaje, en este caso del “paisaje” que en virtud de su fluidez a través del hormigón opaco, gira de paisaje representacional a “pasaje” virtual. La Mala Técnica por otra parte, o sea el carboncillo sin fijar, posibilita que el visitante/espectador se tiente a pasar su dedo por la textura de obra, y que luego de soltar un garabatito de susto, sume su huella como otro autor, llevándose en el surco digital, pero ahora del dedo tiznado, algo de mural para la casa.
Algo más sobre la autoría difusa; aquél trabajo colectivo que el profesor “fuerte e identificado” pide del alumno “débil e indefinido”, podría ser una Mala Lectura de aquella táctica del “cadáver exquisito” (Max Ernst) que consiste en realizar un trabajo comunitario pero en el que cada participante desconoce lo que está haciendo el vecino, en bien de lograr una sorpresa fractalizada. Acá en cambio, como en un cadáver exquisito precocinado, los participantes buscan un final visual preconcebido de antemano que se enorgullece bajo el aura maravillante del anonimato que marcha en pos de una fuga colectiva; así, la instancia individual queda de momento suspendida entre la represión de una técnica universal y su posible fuga individual, permaneciendo además latente en la cruza de individualidades indefinibles. Entonces todo Bien como posibilidad del Mal leer, así también, rebajado el pedigree de la pureza canonizada, uno se explica el encanto de la perrita té con leche.
Edgardo Neira
lunes, 9 de junio de 2008
UNA MESA DE POOL
Los vectores sobre la mesa
Por la tarde del 27 de Mayo y bajo la estufa de la Alianza Francesa, asistimos a la asamblea de la denominada: “Octava Mesa de Artes Visuales”, para oír y ver al contraluz a cuatro de sus integrantes, además de Luis Aguirre, Director Regional del Consejo de la Cultura y las Artes, quien abrió la sesión explicando las directrices de su gestión.
Después de eso vino el resto, lo que en síntesis podríamos territorializar en aquel espacio que acepta y entiende el arte como un fenómeno esencialmente sociológico. El hecho que dicha mesa corresponda a un esfuerzo “sociabilizante”, como se dijo, instala desde ya cierto tono que tiene que ver con acciones destinadas a administrar flujos de poder, con el manejo estratégico de alianzas, escarceos y ejecución de lúcidas maniobras de encubrimiento o visibilización según sea el caso; es decir, lo que podría llamarse una lucha de clases post-lucha de clases, una lucha menos dicotómica y menos cruenta que la anterior, pero “guerra” de ocupación también.
Lo anterior hace - y así fue explicado- que las acciones artísticas comúnmente entendidas como la confección de objetos exclusivos en que se hace uso del talento manual, sean desplazados en bien de operativos que más tienen que ver, como dije, con la ocupación pura de territorios mediante despliegue de mesas y disposición de puntos sobre tableros estratégicos, superficies en las que si ha de pervivir algún aspecto Plástico (pinturas, grabados y esas cosas), lo harán a condición de que pasen lo más “piolita” posible, sin espectativas de provocar arrobo privado alguno. Este rebaje al faber disciplinario es indispensable para un tipo de acciones en las que se busca visibilizar, no tanto la obra material proveniente de un YO en acto de expresión, como sí la producción de una red de cerebros interconectados, algo como la creación de un internet biopolítico especializado en sus propias expansiones; “Noopolítica” llaman a eso.
Por si alguien está frunciendo la nariz, hay que recordar que ésta es una opción perfectamente legítima para el sistema de arte en existencia; sin embargo, me temo que esa tarde se dejaron traslucir ciertos ademanes pentecostales, y digo esto sin faltar el respeto por ese tipo de fe, y sólo les cito desde una perspectiva también sociológica y a propósito de cierto tinte fundamentalista que se vislumbró al interior de la Mesa referida. Sí, porque el actuar pentecostal tercermundista no busca adscribirse a una hegemonía institucional central, como pudiera ser el Vaticano por ejemplo, sino porque se expande, la mayoría de las veces, por medio de casas/iglesias instaladas en barrios periféricos nucleados por su respectivo Pastor, quién perito en Escrituras corta, ordena e irradia el núcleo de energía allí producido. La eficacia pentecostal radica pues en su praxis, es decir que al no tener que esperar por una directriz proveniente del lejano ápice del poder, no pierden tiempo en reflexiones teórico-teológicas, y simplemente el Pastor, poseedor de la clave maestra, realiza directamente el milagro de recorte territorial expulsando un demonio por aquí o satanizando a “otro” de por allá, energía pura irradiada desde acción directa que se percibe como horizontal y visible. Esa visibilidad aparece dispuesta en la pantalla de la conciencia tal como aquella del relato de Pentecostés, en que una llamita (luz) se posa sobre la cabeza de los sujetos elegidos sin adscribir a jerarquía alguna, salvo al carisma del Pastor claro. Con eso basta, con lo fundamental de la fe y con el acontecimiento ejecutado es suficiente, y así se permanece en el presente, pero dispuesto y esperando el próximo milagro “deleuziano” y su irradiación.
Del tal modo, el actuar pentecostal fundamentalista va tras la desmaterialización del templo (institución catedralicia), en que la fe jerarquizada había instalado su espacio sacro para luego proceder a su expansión en un “socius”, un lugar blando donde el poder se gesta y justifica en sí mismo. Sin necesidad ya de una Obra catalogable, tampoco es necesario preocuparse de la custodia de tesoros tipo Museo Vaticano.
Esta similitud trasladada al campo del arte nos pone ante una paradoja muy curiosa, porque resulta que las estrategias afanadas en la gestión desmaterializadora del arte “convencional” y de cátedra, ese que por reduccionismo o liviandad se dice provenir de un ego solipsista ahogado en sus ínfulas de genio narciso, llevan finalmente a operaciones conceptuales cada vez más efímeras, sutiles y espirituosas, las que al final van resultando bastante más esotéricas que la perdurabilidad de una esforzada escultura de palo, o un simple dibujo editado en una prensa de hierro, artes de la materia que “más encima”(¡!), por su condición potencialmente bursátil, pudieran servir al “autor-genio” ese para parar la olla o pagar el arriendo.
Así, la esoterización conceptual hace que el trabajo de arte matérico expresado en trabajo y obra resulte ser una cuestión “obsesiva”, como se dejó dicho esa tarde.
Ante expresiones como esa, finamente satanizantes, es cuando más urge el estímulo de todo tipo de superficies para la producción simbólica, pero como dijo Oliver Sáez, hay que tener ojo con la soberbia, pecado capital que suele tomar en nosotros las formas más sutiles o a veces mucho menos sutiles, cómo aquella salida delirante en la prédica de Almendra cuando dijo: “si llega un viejito (a la Octava Mesa) con una pintura, yo lo hago hacer una perfomance...”.
Urge además estar conscientes que una superficie simbólica y horizontal como una mesa de amigos puede devenir mesa de Pool, ese juego que acontece sobre una superficie provista de troneras o buches hacia los que hay que empujar cierto número de bolas, que iguales en peso y tamaño conservan diferencias de valor, distingos que permite al jugador más hábil sumar puntos y administrar así las reglas del juego.
Lo enternecedor de todo esto, es que tras las severas diferencias en el actual sistema de arte, siempre se vislumbra el mismo susto ancestral. Susto de que le demuelan a uno las certezas, susto de quedarse en la demolición permanente, susto de permanecer a la deriva sin un piso donde soñar el futuro, miedo a quedar en vilo en un mundo que se ve a sí mismo desfondado y trémulo como un “Gel”. En esa coyuntura acontece nuestra existencia, y por esa fragilidad dubitativa es que enternece.
De esa Octava Mesa quisiera uno quedarse con algo que también allí se dijo: que se hace necesaria la existencia de muchas Mesas, diversos campos de juegos asociativos; es decir, si interpretamos bien, de sitios de “subjetividades reflexionantes” como diría Castoriadis, pero de subjetividades a secas también; la subjetividad del yo es por cierto mucho más que narcisismo, porque ahí está también la expresión auténtica de nuestras propias singularidades, en cuya desnudez nos encontramos con toda la humanidad resumida en el propio pellejo.
Así las cosas, debemos reconocer tareas dirigidas a la demolición o trastoque de certezas, pero al mismo tiempo (como siempre ha sido) hay territorios que armar. Rebajar los fundamentalismos de fe significa abrir umbrales, significa considerar con respeto la mesa del lado en que infinitas fugas y chispas de distintos e íntimos deseos pueden estar aconteciendo, sin culpa ni miedos, porque mal que mal no existe subjetividad que no sea a la vez social, de ahí la posibilidad de servicio que neutraliza la egolatría.
En efecto, el nuevo paradigma social -y artístico por ende- posée ciertas características que permiten dar cabida a múltiples modos de visibilidad, incluso metafísicos si se quiere, pero a razón de permitir que otros se desarrollen sin miedo a los Savonarolas que anhelan echar al bracero y pasar el rasero según sus creencias e intereses. Y no se trata de reinstalar un “Peace and Love” permisivo al estilo hippie de los sesenta, sino se trata de un trabajo difícil, el de discernir cómo ser espiritual sin ser espiritualista, cómo poder ser subjetivo sin ser ombliguista, saber proclamar ideas fundamentales sin ser fundamentalista, ser comunitario sin obligar a militancias, festivo sin ser farándula, juzgar en serio sin contagiar la tiña de la amargura, conocer el poder del Poder pero sin hipostasiarlo y resistiendo a sus dominaciones; en fin, ahí en esa brecha se va siendo verdaderamente inclusivo; y nuestro arte, siempre débil por lo demás, necesita de eso, de ocho mesas y de otras más, rectas o cojas, sean de pituco mármol o cubiertas por un acogedor mantel bordado con su mosca cotidiana revoloteando sobre el pan.
Por la tarde del 27 de Mayo y bajo la estufa de la Alianza Francesa, asistimos a la asamblea de la denominada: “Octava Mesa de Artes Visuales”, para oír y ver al contraluz a cuatro de sus integrantes, además de Luis Aguirre, Director Regional del Consejo de la Cultura y las Artes, quien abrió la sesión explicando las directrices de su gestión.
Después de eso vino el resto, lo que en síntesis podríamos territorializar en aquel espacio que acepta y entiende el arte como un fenómeno esencialmente sociológico. El hecho que dicha mesa corresponda a un esfuerzo “sociabilizante”, como se dijo, instala desde ya cierto tono que tiene que ver con acciones destinadas a administrar flujos de poder, con el manejo estratégico de alianzas, escarceos y ejecución de lúcidas maniobras de encubrimiento o visibilización según sea el caso; es decir, lo que podría llamarse una lucha de clases post-lucha de clases, una lucha menos dicotómica y menos cruenta que la anterior, pero “guerra” de ocupación también.
Lo anterior hace - y así fue explicado- que las acciones artísticas comúnmente entendidas como la confección de objetos exclusivos en que se hace uso del talento manual, sean desplazados en bien de operativos que más tienen que ver, como dije, con la ocupación pura de territorios mediante despliegue de mesas y disposición de puntos sobre tableros estratégicos, superficies en las que si ha de pervivir algún aspecto Plástico (pinturas, grabados y esas cosas), lo harán a condición de que pasen lo más “piolita” posible, sin espectativas de provocar arrobo privado alguno. Este rebaje al faber disciplinario es indispensable para un tipo de acciones en las que se busca visibilizar, no tanto la obra material proveniente de un YO en acto de expresión, como sí la producción de una red de cerebros interconectados, algo como la creación de un internet biopolítico especializado en sus propias expansiones; “Noopolítica” llaman a eso.
Por si alguien está frunciendo la nariz, hay que recordar que ésta es una opción perfectamente legítima para el sistema de arte en existencia; sin embargo, me temo que esa tarde se dejaron traslucir ciertos ademanes pentecostales, y digo esto sin faltar el respeto por ese tipo de fe, y sólo les cito desde una perspectiva también sociológica y a propósito de cierto tinte fundamentalista que se vislumbró al interior de la Mesa referida. Sí, porque el actuar pentecostal tercermundista no busca adscribirse a una hegemonía institucional central, como pudiera ser el Vaticano por ejemplo, sino porque se expande, la mayoría de las veces, por medio de casas/iglesias instaladas en barrios periféricos nucleados por su respectivo Pastor, quién perito en Escrituras corta, ordena e irradia el núcleo de energía allí producido. La eficacia pentecostal radica pues en su praxis, es decir que al no tener que esperar por una directriz proveniente del lejano ápice del poder, no pierden tiempo en reflexiones teórico-teológicas, y simplemente el Pastor, poseedor de la clave maestra, realiza directamente el milagro de recorte territorial expulsando un demonio por aquí o satanizando a “otro” de por allá, energía pura irradiada desde acción directa que se percibe como horizontal y visible. Esa visibilidad aparece dispuesta en la pantalla de la conciencia tal como aquella del relato de Pentecostés, en que una llamita (luz) se posa sobre la cabeza de los sujetos elegidos sin adscribir a jerarquía alguna, salvo al carisma del Pastor claro. Con eso basta, con lo fundamental de la fe y con el acontecimiento ejecutado es suficiente, y así se permanece en el presente, pero dispuesto y esperando el próximo milagro “deleuziano” y su irradiación.
Del tal modo, el actuar pentecostal fundamentalista va tras la desmaterialización del templo (institución catedralicia), en que la fe jerarquizada había instalado su espacio sacro para luego proceder a su expansión en un “socius”, un lugar blando donde el poder se gesta y justifica en sí mismo. Sin necesidad ya de una Obra catalogable, tampoco es necesario preocuparse de la custodia de tesoros tipo Museo Vaticano.
Esta similitud trasladada al campo del arte nos pone ante una paradoja muy curiosa, porque resulta que las estrategias afanadas en la gestión desmaterializadora del arte “convencional” y de cátedra, ese que por reduccionismo o liviandad se dice provenir de un ego solipsista ahogado en sus ínfulas de genio narciso, llevan finalmente a operaciones conceptuales cada vez más efímeras, sutiles y espirituosas, las que al final van resultando bastante más esotéricas que la perdurabilidad de una esforzada escultura de palo, o un simple dibujo editado en una prensa de hierro, artes de la materia que “más encima”(¡!), por su condición potencialmente bursátil, pudieran servir al “autor-genio” ese para parar la olla o pagar el arriendo.
Así, la esoterización conceptual hace que el trabajo de arte matérico expresado en trabajo y obra resulte ser una cuestión “obsesiva”, como se dejó dicho esa tarde.
Ante expresiones como esa, finamente satanizantes, es cuando más urge el estímulo de todo tipo de superficies para la producción simbólica, pero como dijo Oliver Sáez, hay que tener ojo con la soberbia, pecado capital que suele tomar en nosotros las formas más sutiles o a veces mucho menos sutiles, cómo aquella salida delirante en la prédica de Almendra cuando dijo: “si llega un viejito (a la Octava Mesa) con una pintura, yo lo hago hacer una perfomance...”.
Urge además estar conscientes que una superficie simbólica y horizontal como una mesa de amigos puede devenir mesa de Pool, ese juego que acontece sobre una superficie provista de troneras o buches hacia los que hay que empujar cierto número de bolas, que iguales en peso y tamaño conservan diferencias de valor, distingos que permite al jugador más hábil sumar puntos y administrar así las reglas del juego.
Lo enternecedor de todo esto, es que tras las severas diferencias en el actual sistema de arte, siempre se vislumbra el mismo susto ancestral. Susto de que le demuelan a uno las certezas, susto de quedarse en la demolición permanente, susto de permanecer a la deriva sin un piso donde soñar el futuro, miedo a quedar en vilo en un mundo que se ve a sí mismo desfondado y trémulo como un “Gel”. En esa coyuntura acontece nuestra existencia, y por esa fragilidad dubitativa es que enternece.
De esa Octava Mesa quisiera uno quedarse con algo que también allí se dijo: que se hace necesaria la existencia de muchas Mesas, diversos campos de juegos asociativos; es decir, si interpretamos bien, de sitios de “subjetividades reflexionantes” como diría Castoriadis, pero de subjetividades a secas también; la subjetividad del yo es por cierto mucho más que narcisismo, porque ahí está también la expresión auténtica de nuestras propias singularidades, en cuya desnudez nos encontramos con toda la humanidad resumida en el propio pellejo.
Así las cosas, debemos reconocer tareas dirigidas a la demolición o trastoque de certezas, pero al mismo tiempo (como siempre ha sido) hay territorios que armar. Rebajar los fundamentalismos de fe significa abrir umbrales, significa considerar con respeto la mesa del lado en que infinitas fugas y chispas de distintos e íntimos deseos pueden estar aconteciendo, sin culpa ni miedos, porque mal que mal no existe subjetividad que no sea a la vez social, de ahí la posibilidad de servicio que neutraliza la egolatría.
En efecto, el nuevo paradigma social -y artístico por ende- posée ciertas características que permiten dar cabida a múltiples modos de visibilidad, incluso metafísicos si se quiere, pero a razón de permitir que otros se desarrollen sin miedo a los Savonarolas que anhelan echar al bracero y pasar el rasero según sus creencias e intereses. Y no se trata de reinstalar un “Peace and Love” permisivo al estilo hippie de los sesenta, sino se trata de un trabajo difícil, el de discernir cómo ser espiritual sin ser espiritualista, cómo poder ser subjetivo sin ser ombliguista, saber proclamar ideas fundamentales sin ser fundamentalista, ser comunitario sin obligar a militancias, festivo sin ser farándula, juzgar en serio sin contagiar la tiña de la amargura, conocer el poder del Poder pero sin hipostasiarlo y resistiendo a sus dominaciones; en fin, ahí en esa brecha se va siendo verdaderamente inclusivo; y nuestro arte, siempre débil por lo demás, necesita de eso, de ocho mesas y de otras más, rectas o cojas, sean de pituco mármol o cubiertas por un acogedor mantel bordado con su mosca cotidiana revoloteando sobre el pan.
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