Natascha de Cortillas, 2008lunes, 1 de diciembre de 2008
Obras cotidianas
Leslie Fernández, Montaje manteles, Centro de extensión de la Universidad Católica de Concepción , diciembre 2005. 
De Masas, de Mesas, de Cortillas y de Fernández.
pestañas para dos autorías débiles
En el impecable catálogo que acompaña las jornadas de “MENÚ DE HOY: ARTE Y ALIMENTO EN CHILE” (MNBA 2008) se hallan incluidas las artistas visuales Natascha de Cortillas y Leslie Fernández, a quienes les une, además de la región geográfica, (de Concepción ambas), su mirada sobre ciertas zonas de la realidad; en este caso las mesas sobre la que se amasa el pan o se vivencia el alimento; de ahí que coincidir en manteles de hule alegremente estampados cubriendo mesas de restorán popular (Fernández), con mesas de amasar instaladas en el inestable bordemar costero u otros bordes urbanos (de Cortillas), hay sólo un paso pero varias trampas: son celadas que se activan y desactivan en el proceso de traslado entre el estado de normalidad estable (fuerte) y el de inestabilidad anómalo (débil) entendiendo también como “débiles” a quienes se afilian a un tipo de actitud estética que procura justamente eso: debilitamientos, descentramientos y torsiones simbólicas, que a la vez buscan el escarceo con aquello que se supone son campos a debilitar.
Los antecedentes visuales de aquellas operaciones están – ya se sabe- allá por 1917 con Duchamp, quién con esa débil pero terrible operación desacralizante de su “Fontana” quebró la historia; misma Fontana que antes de su muerte se hallaba de nuevo terriblemente sacralizada. Por otra parte, quizás lo más significativo para occidente, sea lo de Nietzsche, quién al proponerse demoler los “principios superiores, esenciales, metafísicos, etc.”, la majestuosidad de lo artístico y la vulgar vida cotidiana tenderán a fundirse, razón por la que el arte así concebido, ya no necesitará buscar el origen ni el sentido que se suponía oculto en la existencia, sino “fabricar” la realidad, sentido incluido in situ, en el chisporroteo del ahora mismo. Así entendido, lo visual se está produciendo ante nuestros ojos, entre los vulgares envases de un supermercado, en la cajita de virutillas “Brillo” (Andy Warhol por allá) o del detergente “Klenzo” (Gonzalo Díaz por acá) por poner dos modelos emblemáticos reunidos en la góndola del aseo, en que la “obra de mano” corre por cuenta del obrero impresor y del reponedor de mercadería, y en consecuencia, prescindiendo de “talentosos artistas genios”.
Según esta política de producción, el modelo artístico, otrora objeto escogido para destacar su plus metafísico, aparece ahora “pegado” a la obra, mas aún, “es” la obra misma, una tautología en que el acontecimiento estético tiende a coincidir con la vida cotidiana, sin metáforas, de ahí entonces que recogiendo el popular adagio que invita a llamar “al pan, pan y al vino, vino”, en los casos de Leslie y Natascha podríamos decir: “a la mesa, mesa y la masa, masa”, como en el Zen.
Pero menos mal que el asunto no es tan sencillo, porque a menudo se nos olvida que la “realidad”, esa que en apariencia ocurre ahí como “simplemente” ante nuestros ojos, es compleja, vaga y está fuertemente producida; y no estoy refiriendo a las intenciones del marketing o a las estéticas del dominio teórico, sino al proceso de reducción o simplificación que necesariamente hacemos en el ejercicio del vivir “cotidiano”, con la finalidad de otorgar un barniz de estabilidad (fuerte) que nos salve respecto del hiato (infinitamente endeble) en que vivimos. He ahí la trampa, en el creer que la normalidad es solidez, porque apenas se escarba en ella, surgirán los síntomas que evidencian nuestro ardid. En ese escarbar, alterar mediante cargas de profundidad mínimas, tramposamente débiles, surge la posibilidad de re-significación, que potenciada por textos (catálogos, registros diversos), procuran desestabilizar el estrato cotidiano el que por algún tiempo mostrará su endeble seguridad .
Pestaña I
Los Torpedos
La desestabilización visual del estrato cotidiano puesta en obra, necesitará con frecuencia –si alcanza la condición desestabilizante- de una post-producción (escrito / volumen / registro), que señale una acción en progreso, una intervención que se expande en expectativas de apetito, tanto del artista, así como de su lector/receptor. Incluso aquellas re-conocidas acciones “fuertes o espectaculares” que recurren sobre seguro al impacto de cochinadas, como esas de exponer sábanas embadurnadas con caca o sangre infectada de VIH, las que por más ariscas e indiferentes que parezcan, recurren, al igual que el más fino restorán, a un texto/contexto impreso en impecable cuché de buen gramaje que les legitime y conserve a buen recaudo museal como arte “débil”, es decir, no esencial ni trascendente, pero “perturbador” del fluir cotidiano de la conciencia, he ahí otra trampa esencial conservada; y no es que esté mal conservar en archivos curriculizables, pero es jugar con trampa, porque la prueba visual es ayudada por torpedos soplones escondidos en la manga.
Accionar con palabras: las hermosas, deseables y hasta indispensables palabras, pero también tramposas palabras, peligrosas palabras, estas mismas palabras.
Pestaña III
Pan y Manteles
“Mantelito blanco, de la humilde mesa, en que compartimos el pan familiar…” (Canción chilena de Nicanor Molinare)
En el impecable catálogo de “MENÚ DE HOY: comida lenta: arte y alimento en Chile”, cuya portada luce una tortilla de carne cruda molida, encontramos imágenes de “Chile Amasa su Pan” y “Obras Cotidianas”; perfomance e instalación que respectivamente son desarrolladas por Natascha de Cortillas y Leslie Fernández, en que la cotidianeidad, esa “sencilla cotidianeidad”, es travestida en “sencilla complejidad” mediante el sutil procedimiento del movimiento estratégico entre el contexto y el texto.
Natascha de Cortillas aparece allí presentada (¿o re-presentada?) junto a Catalina Bauer, por imágenes que coinciden en el familiar y básico acto de producir humanidad en el pan que se ha de compartir.
Pero el clima de acontecimiento, nada de humilde por cierto, lo genera de Cortillas por la cuidadosa elección del contexto, porque convendremos que, como se muestra en el catálogo, no es muy cotidiano ni humilde instalarse a solas en acto de amasar harina en el bordemar inmenso de la costa chilena, y más aún, en aquel significativo enfrentamiento hidrográfico que se produce entre el enorme Bío-Bío y el gran Océano Pacífico, ese que:“…tranquilo te baña…”, según el truco poético instalado a fuerza de letra en el paisaje marítimo de Chile.
Mi tía Estela, que le pega harto a la historia del arte, me comentaba que la foto de Natascha amasando pan en el filo arenoso de la desembocadura, le recuerda esa descomunal pintura de Caspar David Friedrich (1774-1840): “Monje frente al mar”, obra plena de sentimiento romántico y metafísico. Las enigmáticas máscaras de la vida, dice mi tía.
Más recientemente, en el marco de la: “Segunda Bienal Internacional de Perfomance/ Deformes 2008”; Natascha de Cortillas, ayudada en su debilidad por fajas y un cuello ortopédico, despliega su “débil candidez panadera”, sobre una enclenque mesita situada en la Alameda frente a La Moneda, esa Alameda abierta por dónde debería pasaría el hombre libre; justo frente a ese palacio blanco en donde la historia de Chile deja su estela. Mi tía le asoció con una acción de interferencia que realizó Lotty Rosenfeld allí mismo, pero en 1975 (“Una milla de cruces sobre el pavimento”), cuando aún la Alameda permanecía obturada y La Moneda vendada.
Como se ve, el rito de amasar, por cotidiano que parezca en lo oculto de las panaderías, puede, mediante sucesivas desterritorializaciones, ofrecer su repertorio metafórico a todo el territorio nacional. Así también el timbraje, un sello que visa la acción como: “ORIGINAL, Chile amasa su pan”, viene como remedo al golpe que acredita el poder por ella instituido y reclamado; sin embargo lo único que asegura es la duda que se presenta entre acto original y tradición originaria: En fin, es gracias a dicha complicación que se rompe la tautología de “al pan, pan…”, para así devenir símbolo, poderosos símbolos/levadura que liudan las masas casi infinitas que se generan en el espacio entre la acera callejera y los poderes a que se enfrentan con esa “casa del frente”, (The Little White House), en la que se amasan otras masas chilenas ganadas con el sudor de la frente.
Última pestaña:
Las mesas de Leslie Fernández.
En el mismo catálogo, encontramos las sólidas fotografías de “Obras Cotidianas”, instalación de Leslie Fernández datada el 2005.
Las mesas, probablemente uno de los muebles más antiguos y soporte de buena parte de la historia humana, aparecen allí en una sala en semipenumbra, de restorán acaso, cubiertos con inocentes manteles de hule estampado; bien bonitos, populares y fáciles de limpiar; “nunca están demás en el hogar”, dice mi tía Estela que de hecho tiene varios.
¿Y cuál es la gracia?
De nuevo la fortaleza travestida en lo débil y viceversa, sostenemos eso porque Leslie Fernández imprime sobre la trama estabilizada por el hule, ciertas imágenes “débiles”, nada de extraordinarias en verdad, como pueden ser las humildes manos de una madre que lava un pañito, o de cualquier chilena que amasa su pan. ¡Qué sencillez, qué simpleza… pero qué mentira!, sí, porque no es verdad que lo de Leslie sea cotidiano, pues hay en su proceder un complejo acto de enmascaramiento de la cotidianeidad, allí justamente está la gracia, en la mentira que muestra otro tipo de verdad.
Lo misterioso de estas operaciones, es que en todo acto de enmascaramiento hay un desenmascaramiento tácito, y a la inversa, en todo desenmascaramiento hay un enmascaramiento nuevo, y eso es una abierta provocación a seguir mintiendo; la mentira de Obra claro, esa que nos proporciona el lenguaje indirecto que muestra lo aparentemente estable de la cotidianeidad. Por esa razón, dicha mentira es radicalmente necesaria, ya que sin ella todo estaría sumido en una Verdad neutra absoluta y con mayúscula, esa que debe existir por ahí, pero a la cual no podemos acceder; y ni Dios lo permita, porque hasta ahí llegaría el arte y sus mentiritas.
Aquel barniz que llamamos cotidianeidad, es removido por L. F. por la instalación de numerosas mesas vacías, sus respectivos manteles doblemente estampados, y las correspondientes ampolletas que señalan al receptor que algo “raro” debe estar aconteciendo bajo su luz mortecina. Algo enrarecido pero pasajero, un “algo” inestable, y que sin embargo busca estabilidad en la fotografía clásica de un catálogo hermoso, acompañado de lúcidos textos también hermosos y clásicos.
Sirvan estas cavilaciones para formular que con el anulamiento, o por lo menos el aminoramiento de la noción de centro (teológico, institucional, filosófico o estético), se puede ser periférico o institucional, “débil” o “fuerte” sin exclusiones; porque si aceptamos que Todo es débil, lo que entendíamos como fuerte también lo es, y por consiguiente hay espacio para “trascendentes” e “intrascendentes”, es más, que necesitamos de todos los espacios posibles; o como señala Ruiz de Samaniego, quién sitúa al arte como un espacio mediador entre lo contingente y lo trascendente, allí en ese raro lugar que gira en torno al enigma y en las máscaras le designan en una época dada.
No se trata sin embargo de armar concertaciones elásticas en las que todo vale; problema está en el cómo creamos una cultura visual en dónde el acontecimiento sea producto de la inteligencia social y también de los sentimientos humanos más finos, que producen obra desde lo material del cuerpo vivo y físico de la materia, para resistir así al “horizonte plano” (Vattimo), detectable en el estrepitoso y parejo espectáculo, o en la angelización sin carne, puramente mediática, puramente en la letra del diagrama sociológico.
Leslie Fernández está presentando ahora (Sala CAP, Casa del Arte Universidad de Concepción, noviembre, 2008), “Estética 2008”, una reflexión que juega con el recontexto de la “Estética de los Salones de Belleza”.
No escribiré mucho sobre eso, se me contradicen los sentimientos. Mi madre recién fallecida, fue profesional de la peluquería, ella se ufanaba de su profesión, de ella vivía y a ella se debía, entonces cuando bajé a la sala de exposiciones, (para mí cripta en ese momento), me enfrenté con el silencio de la muerte, de su muerte, ese silencio visual sin palabras o con mínimas palabras que da cuenta del poder de las imágenes económicas, pespunteadas, débiles; imágenes mudas que anteceden al estrépito del verbo.
La muerte, tantas veces representada por el arte, pero a la que nuca llega. Ahí si que estamos ante una seguridad absolutamente dura y estable, la de la radical debilidad que nos une en la vida.
Edgardo Neira
Noviembre 2008.
En el impecable catálogo que acompaña las jornadas de “MENÚ DE HOY: ARTE Y ALIMENTO EN CHILE” (MNBA 2008) se hallan incluidas las artistas visuales Natascha de Cortillas y Leslie Fernández, a quienes les une, además de la región geográfica, (de Concepción ambas), su mirada sobre ciertas zonas de la realidad; en este caso las mesas sobre la que se amasa el pan o se vivencia el alimento; de ahí que coincidir en manteles de hule alegremente estampados cubriendo mesas de restorán popular (Fernández), con mesas de amasar instaladas en el inestable bordemar costero u otros bordes urbanos (de Cortillas), hay sólo un paso pero varias trampas: son celadas que se activan y desactivan en el proceso de traslado entre el estado de normalidad estable (fuerte) y el de inestabilidad anómalo (débil) entendiendo también como “débiles” a quienes se afilian a un tipo de actitud estética que procura justamente eso: debilitamientos, descentramientos y torsiones simbólicas, que a la vez buscan el escarceo con aquello que se supone son campos a debilitar.
Los antecedentes visuales de aquellas operaciones están – ya se sabe- allá por 1917 con Duchamp, quién con esa débil pero terrible operación desacralizante de su “Fontana” quebró la historia; misma Fontana que antes de su muerte se hallaba de nuevo terriblemente sacralizada. Por otra parte, quizás lo más significativo para occidente, sea lo de Nietzsche, quién al proponerse demoler los “principios superiores, esenciales, metafísicos, etc.”, la majestuosidad de lo artístico y la vulgar vida cotidiana tenderán a fundirse, razón por la que el arte así concebido, ya no necesitará buscar el origen ni el sentido que se suponía oculto en la existencia, sino “fabricar” la realidad, sentido incluido in situ, en el chisporroteo del ahora mismo. Así entendido, lo visual se está produciendo ante nuestros ojos, entre los vulgares envases de un supermercado, en la cajita de virutillas “Brillo” (Andy Warhol por allá) o del detergente “Klenzo” (Gonzalo Díaz por acá) por poner dos modelos emblemáticos reunidos en la góndola del aseo, en que la “obra de mano” corre por cuenta del obrero impresor y del reponedor de mercadería, y en consecuencia, prescindiendo de “talentosos artistas genios”.
Según esta política de producción, el modelo artístico, otrora objeto escogido para destacar su plus metafísico, aparece ahora “pegado” a la obra, mas aún, “es” la obra misma, una tautología en que el acontecimiento estético tiende a coincidir con la vida cotidiana, sin metáforas, de ahí entonces que recogiendo el popular adagio que invita a llamar “al pan, pan y al vino, vino”, en los casos de Leslie y Natascha podríamos decir: “a la mesa, mesa y la masa, masa”, como en el Zen.
Pero menos mal que el asunto no es tan sencillo, porque a menudo se nos olvida que la “realidad”, esa que en apariencia ocurre ahí como “simplemente” ante nuestros ojos, es compleja, vaga y está fuertemente producida; y no estoy refiriendo a las intenciones del marketing o a las estéticas del dominio teórico, sino al proceso de reducción o simplificación que necesariamente hacemos en el ejercicio del vivir “cotidiano”, con la finalidad de otorgar un barniz de estabilidad (fuerte) que nos salve respecto del hiato (infinitamente endeble) en que vivimos. He ahí la trampa, en el creer que la normalidad es solidez, porque apenas se escarba en ella, surgirán los síntomas que evidencian nuestro ardid. En ese escarbar, alterar mediante cargas de profundidad mínimas, tramposamente débiles, surge la posibilidad de re-significación, que potenciada por textos (catálogos, registros diversos), procuran desestabilizar el estrato cotidiano el que por algún tiempo mostrará su endeble seguridad .
Pestaña I
Los Torpedos
La desestabilización visual del estrato cotidiano puesta en obra, necesitará con frecuencia –si alcanza la condición desestabilizante- de una post-producción (escrito / volumen / registro), que señale una acción en progreso, una intervención que se expande en expectativas de apetito, tanto del artista, así como de su lector/receptor. Incluso aquellas re-conocidas acciones “fuertes o espectaculares” que recurren sobre seguro al impacto de cochinadas, como esas de exponer sábanas embadurnadas con caca o sangre infectada de VIH, las que por más ariscas e indiferentes que parezcan, recurren, al igual que el más fino restorán, a un texto/contexto impreso en impecable cuché de buen gramaje que les legitime y conserve a buen recaudo museal como arte “débil”, es decir, no esencial ni trascendente, pero “perturbador” del fluir cotidiano de la conciencia, he ahí otra trampa esencial conservada; y no es que esté mal conservar en archivos curriculizables, pero es jugar con trampa, porque la prueba visual es ayudada por torpedos soplones escondidos en la manga.
Accionar con palabras: las hermosas, deseables y hasta indispensables palabras, pero también tramposas palabras, peligrosas palabras, estas mismas palabras.
Pestaña III
Pan y Manteles
“Mantelito blanco, de la humilde mesa, en que compartimos el pan familiar…” (Canción chilena de Nicanor Molinare)
En el impecable catálogo de “MENÚ DE HOY: comida lenta: arte y alimento en Chile”, cuya portada luce una tortilla de carne cruda molida, encontramos imágenes de “Chile Amasa su Pan” y “Obras Cotidianas”; perfomance e instalación que respectivamente son desarrolladas por Natascha de Cortillas y Leslie Fernández, en que la cotidianeidad, esa “sencilla cotidianeidad”, es travestida en “sencilla complejidad” mediante el sutil procedimiento del movimiento estratégico entre el contexto y el texto.
Natascha de Cortillas aparece allí presentada (¿o re-presentada?) junto a Catalina Bauer, por imágenes que coinciden en el familiar y básico acto de producir humanidad en el pan que se ha de compartir.
Pero el clima de acontecimiento, nada de humilde por cierto, lo genera de Cortillas por la cuidadosa elección del contexto, porque convendremos que, como se muestra en el catálogo, no es muy cotidiano ni humilde instalarse a solas en acto de amasar harina en el bordemar inmenso de la costa chilena, y más aún, en aquel significativo enfrentamiento hidrográfico que se produce entre el enorme Bío-Bío y el gran Océano Pacífico, ese que:“…tranquilo te baña…”, según el truco poético instalado a fuerza de letra en el paisaje marítimo de Chile.
Mi tía Estela, que le pega harto a la historia del arte, me comentaba que la foto de Natascha amasando pan en el filo arenoso de la desembocadura, le recuerda esa descomunal pintura de Caspar David Friedrich (1774-1840): “Monje frente al mar”, obra plena de sentimiento romántico y metafísico. Las enigmáticas máscaras de la vida, dice mi tía.
Más recientemente, en el marco de la: “Segunda Bienal Internacional de Perfomance/ Deformes 2008”; Natascha de Cortillas, ayudada en su debilidad por fajas y un cuello ortopédico, despliega su “débil candidez panadera”, sobre una enclenque mesita situada en la Alameda frente a La Moneda, esa Alameda abierta por dónde debería pasaría el hombre libre; justo frente a ese palacio blanco en donde la historia de Chile deja su estela. Mi tía le asoció con una acción de interferencia que realizó Lotty Rosenfeld allí mismo, pero en 1975 (“Una milla de cruces sobre el pavimento”), cuando aún la Alameda permanecía obturada y La Moneda vendada.
Como se ve, el rito de amasar, por cotidiano que parezca en lo oculto de las panaderías, puede, mediante sucesivas desterritorializaciones, ofrecer su repertorio metafórico a todo el territorio nacional. Así también el timbraje, un sello que visa la acción como: “ORIGINAL, Chile amasa su pan”, viene como remedo al golpe que acredita el poder por ella instituido y reclamado; sin embargo lo único que asegura es la duda que se presenta entre acto original y tradición originaria: En fin, es gracias a dicha complicación que se rompe la tautología de “al pan, pan…”, para así devenir símbolo, poderosos símbolos/levadura que liudan las masas casi infinitas que se generan en el espacio entre la acera callejera y los poderes a que se enfrentan con esa “casa del frente”, (The Little White House), en la que se amasan otras masas chilenas ganadas con el sudor de la frente.
Última pestaña:
Las mesas de Leslie Fernández.
En el mismo catálogo, encontramos las sólidas fotografías de “Obras Cotidianas”, instalación de Leslie Fernández datada el 2005.
Las mesas, probablemente uno de los muebles más antiguos y soporte de buena parte de la historia humana, aparecen allí en una sala en semipenumbra, de restorán acaso, cubiertos con inocentes manteles de hule estampado; bien bonitos, populares y fáciles de limpiar; “nunca están demás en el hogar”, dice mi tía Estela que de hecho tiene varios.
¿Y cuál es la gracia?
De nuevo la fortaleza travestida en lo débil y viceversa, sostenemos eso porque Leslie Fernández imprime sobre la trama estabilizada por el hule, ciertas imágenes “débiles”, nada de extraordinarias en verdad, como pueden ser las humildes manos de una madre que lava un pañito, o de cualquier chilena que amasa su pan. ¡Qué sencillez, qué simpleza… pero qué mentira!, sí, porque no es verdad que lo de Leslie sea cotidiano, pues hay en su proceder un complejo acto de enmascaramiento de la cotidianeidad, allí justamente está la gracia, en la mentira que muestra otro tipo de verdad.
Lo misterioso de estas operaciones, es que en todo acto de enmascaramiento hay un desenmascaramiento tácito, y a la inversa, en todo desenmascaramiento hay un enmascaramiento nuevo, y eso es una abierta provocación a seguir mintiendo; la mentira de Obra claro, esa que nos proporciona el lenguaje indirecto que muestra lo aparentemente estable de la cotidianeidad. Por esa razón, dicha mentira es radicalmente necesaria, ya que sin ella todo estaría sumido en una Verdad neutra absoluta y con mayúscula, esa que debe existir por ahí, pero a la cual no podemos acceder; y ni Dios lo permita, porque hasta ahí llegaría el arte y sus mentiritas.
Aquel barniz que llamamos cotidianeidad, es removido por L. F. por la instalación de numerosas mesas vacías, sus respectivos manteles doblemente estampados, y las correspondientes ampolletas que señalan al receptor que algo “raro” debe estar aconteciendo bajo su luz mortecina. Algo enrarecido pero pasajero, un “algo” inestable, y que sin embargo busca estabilidad en la fotografía clásica de un catálogo hermoso, acompañado de lúcidos textos también hermosos y clásicos.
Sirvan estas cavilaciones para formular que con el anulamiento, o por lo menos el aminoramiento de la noción de centro (teológico, institucional, filosófico o estético), se puede ser periférico o institucional, “débil” o “fuerte” sin exclusiones; porque si aceptamos que Todo es débil, lo que entendíamos como fuerte también lo es, y por consiguiente hay espacio para “trascendentes” e “intrascendentes”, es más, que necesitamos de todos los espacios posibles; o como señala Ruiz de Samaniego, quién sitúa al arte como un espacio mediador entre lo contingente y lo trascendente, allí en ese raro lugar que gira en torno al enigma y en las máscaras le designan en una época dada.
No se trata sin embargo de armar concertaciones elásticas en las que todo vale; problema está en el cómo creamos una cultura visual en dónde el acontecimiento sea producto de la inteligencia social y también de los sentimientos humanos más finos, que producen obra desde lo material del cuerpo vivo y físico de la materia, para resistir así al “horizonte plano” (Vattimo), detectable en el estrepitoso y parejo espectáculo, o en la angelización sin carne, puramente mediática, puramente en la letra del diagrama sociológico.
Leslie Fernández está presentando ahora (Sala CAP, Casa del Arte Universidad de Concepción, noviembre, 2008), “Estética 2008”, una reflexión que juega con el recontexto de la “Estética de los Salones de Belleza”.
No escribiré mucho sobre eso, se me contradicen los sentimientos. Mi madre recién fallecida, fue profesional de la peluquería, ella se ufanaba de su profesión, de ella vivía y a ella se debía, entonces cuando bajé a la sala de exposiciones, (para mí cripta en ese momento), me enfrenté con el silencio de la muerte, de su muerte, ese silencio visual sin palabras o con mínimas palabras que da cuenta del poder de las imágenes económicas, pespunteadas, débiles; imágenes mudas que anteceden al estrépito del verbo.
La muerte, tantas veces representada por el arte, pero a la que nuca llega. Ahí si que estamos ante una seguridad absolutamente dura y estable, la de la radical debilidad que nos une en la vida.
Edgardo Neira
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