Rincón de Martín

2009-07-21T14:07:00.002-07:00

2009-07-21T14:07:00.001-07:00

Malversación en la Economía del Arte

2009-07-21T14:03:00.002-07:00

David Radical

Se ha sostenido, no sin razón, que el patrimonio artístico de una ciudad se legitima sostenido por tres alzaprimas básicas: su política cultural, sus espacios universitarios y los medios de comunicación, medio este último en que la prensa escrita tiene un rol fundamental dada su cualidad de testimonio impreso masivo. De aceptar aquel juicio, cada uno de los ámbitos señalados debiera reverberar en los otros, no sólo en cuanto reforzamiento táctico o de galante urbanidad, sino como una vibración estratégica destinada a producir cierta particular densidad del clima cultural pertinente; es aquella densidad la que deviene patrimonio.
La ciudad de Concepción ha ido logrando –aunque tardíamente- el progresivo levantamiento de los citados dispositivos de construcción, sea desde sus universidades y corporaciones privadas o desde algunas instancias gubernamentales, y hasta el año 2007, desde su principal periódico, el diario El Sur. Allí, en un suplemento dominical que se denominó “Actual”, (algo así como una miniatura del Artes y Letras de El Mercurio), quedó publicada y registrada buena parte de la historia del arte y la cultura penquista. Hay que mencionar también el “Salón Sur de Arte” convocado por dicho medio en varias oportunidades.
Hoy en día, debido a cambios de orientación, aquel cuerpo ha desaparecido, y con ello se ha regresado a una época pretérita- tal vez de los años ´40 o ´50- en que los diarios chilenos en general ubicaban la actividad artística en la página de “Espectáculos” o “Sociales”, en donde era posible apreciar algunas fotografías, no de la obra, sino de quienes asistían al cóctel que la tradición impone.
Incluir la actividad artístico-visual al interior de segmentos destinados al espectáculo o a la vida social, sintomatizaron de algún modo lo que en aquellos años se suponía eran el arte y los artistas, es decir, actividades y gentes que contribuían a dar un matiz un tanto esplendoroso y espiritual a la ciudad, eran parte del “baño cultural” como se denominó desde el habla provinciana a un tipo de experiencia artística breve y básica.
Desaparecidas las mencionadas páginas dedicadas al arte, se ha generado un vacío que, dicho en términos periodísticos, se podría definir como una “sensible pérdida” tanto para el juicio estético como para la memoria cultural de una ciudad. Pero la irrupción de dicha desaparición se torna más grave cuando se pasa de la abstención informativa a la festinación de hechos y eventos que tienden a malversar la función de lo artístico.
El día 11 de abril de este año, pudimos leer en la portada y en el espacio dedicado a espectáculos del mencionado diario el siguiente titular: “Artista local lidera grupo que expondrá en Asia”. Luego el artículo narra cómo un señor decide, de un día para otro, dejar la profesión que le da el sustento para ser artista y así “abocarse del todo a los pinceles”, y como además posee capacidad de gestión, decide llevar un grupo de artistas locales a exponer a Vietnam. En inciso aparte, el periodista anota algunos “juicios críticos” que definirían las propuestas de los artistas invitados: Uno es “escultor de reconocidas máscaras”, otra pinta “figura humana abstracta figurativa”, el que sigue es “pintor de reconocida trayectoria” y alguien es calificada como “observadora de la naturaleza”. Por su parte el artista convocante es definido como autor de una “pintura viva y colorida” y que: “prefiere desarrollar las telas con los tonos cálidos, rojo, amarillo o naranja…”. Como apoyo gráfico aparece una obra anónima atribuible al artista/gestor, cuya imagen sonriente cierra la nota.

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Días mas tarde, el 26 de abril, otro titular: “Buenas noticias desde oriente para el arte local”; y a continuación se destaca que pocas veces el arte penquista ha podido llegar a lugares tan alejados como Vietnam, pero que ahora ello es posible gracias a la “Misión Comercial e Inteligencia de Mercados del Asia y Europa para las Artes Visuales de la Región del Bio Bio”; misión que es apoyada por Pro-Chile y “varias instituciones de la zona”. (Aparece fotografía del artista-gestor rodeado de orientales sonrientes, y muy muy atrás se vislumbran algunos cuadros).

En estricto rigor, nada de lo que ahí se dice es mentira flagrante, primero porque ambos artículos están en el contexto de “Espectáculos”, y ya sabemos cómo bajo ese concepto se escribe y dice de muchas cosas sin que lo dicho sea mentiroso ni verdadero; la noción de lo espectacular en el Chile actual se define bajo otros parámetros que no necesariamente tienen que ver con algún tipo de verdad, sino con la expectativa de que algún asunto aparezca como verosímil.
Por otra parte, en atención a las instituciones patrocinantes, tampoco ha de ser falso lo de la Misión de Inteligencia que soporta al citado proyecto comercial, porque además, desde un punto de vista humano y práctico, cualquiera desearía poder llevar su obra a otros países, y si además se puede vender, tanto mejor; así que no es “envidia” como se acostumbra a reducir toda crítica en nuestro medio, ni el tema del éxito mediático o comercial en sí mismo lo que motiva este artículo. ¿Qué es entonces?
Pues sucede que los hechos indicados describen un cuadro sintomático que compromete varios organismos; por ejemplo, dada la vaguedad de la información a que refiero, se podría poner en tela de juicio la responsabilidad de los estamentos político/culturales que deben discernir y legitimar sobre aquello que se puede catalogar como arte y aquello que no, una labor cívica importante considerado que vivimos en este paradigma de despliegues ilimitados y de contornos difusos. De ahí que organizar grupos o colectivos sin más juicios valóricos que aspirar a una expectativa bursátil y a una alegría de feria, representa criterios que malversan no sólo los roles del arte en una sociedad, sino al mercado mismo.

“La vida es mucho más simple”… “hay que ponerle color a las cosas, fijarse en lo positivo, cuando veo a la gente los siento amargados, andando preocupados y yo ando ocupado”. (Eduardo Vera Lastra, El Sur 11 abril 2009).

Tales son los argumentos que invoca el artista/gestor de la citada Misión, vocablos que parecieran una cruza del alegre talante misionero de Teresa de Calcuta, con algunos tecnicismos venidos de Wall Street.

Pero como sabemos, el arte no es cosa simple, no se agota en una “paleta cálida”, ni en lo risueño de la vida ; les puede incluir por cierto, pero también le atinge la resistencia al lugar común a la vez que le involucra en la generación de todo tipo de reflexiones visuales que vayan en procura de conmover conciencias e instalar preguntas que sean capaces de simbolizar el misterio subjetivo o la imagenería oculta de un pueblo; ahora, si aquello se puede acoger institucionalmente o promover y vender, ya sea por la gestión de un profesional apropiado o del propio artista, estaríamos en presencia de una diligencia productiva en su sentido más legítimo y pleno.

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De ahí que las estrategias artístico/comerciales apuntaladas por recetas conceptuales y bursátiles tan leves y segureras como esas que operan sin considerar una adecuada relación entre el mercado y las funciones intrínsecas del arte, pueden resultar a la larga en una “malversación”, y no sólo artística, sino también en un truco mercantil destinado a pasar gato por liebre.
Porque lo paradójico del arte es que conjuntamente con “no servir para nada útil”, como se dice por ahí, se le necesite conjuntamente por su capacidad de religar conciencias en la biológica necesidad por lo bello, con la de crear territorios inestables que dispongan al vértigo, a la incertidumbre que provoca el cuestionamiento y el intercambio mental, es decir, hablamos de facultades que por una parte pueden brindar el sosiego del arrobo sublime y por otra zumbar irritando la conciencia; “el tábano de Atenas” le llamaban a Sócrates por las incomodidades que causaban sus agudas reflexiones que representan una parte clave del espíritu griego. El arte une y desune, serena e incomoda al mismo tiempo, y es en aquél intersticio del “entre” desde dónde surgirá la identidad y el patrimonio de un pueblo; de ahí la necesidad de poder discernir y ordenar con herramientas de juicio profesionales y apropiadas.
A propósito de uniones, en otra cita periodística a Vera Lastra leemos:

“…entre nosotros debemos unirnos, ya que de lo contrario este mundo globalizado va a destruirnos”.

Lo global entonces, he ahí otro marco de problemas y permisiones, otra doble faz que muestra nuestra realidad cultural. Tal condición no es en sí destructiva; de hecho crea para las manifestaciones artísticas una cantidad enorme de flujos de divulgación que antes no existían, y en este caso, la denominada Misión Comercial e Inteligencia se hace más factible debido precisamente a la globalización. Pero por otra parte la cultura globalizada conlleva riesgos importantes, y uno de ellos es el achatamiento valórico, o el “horizonte plano” como denomina Gianni Vattimo a una situación en que toda la realidad cultural pareciera vibrar en la misma frecuencia, la peor y más homogénea de todas las frecuencias, la de los “reality shows” por ejemplo y toda aquella cultura de farándula que procura reducir la realidad entera a “espectáculo”. En este punto es necesario recordar que una cosa es la heterogeneidad que caracteriza al paradigma contemporáneo, pero muy otra es que en nombre de dicha heterogeneidad se apueste a lo de “a río revuelto ganancia de pescadores”.

En este mismo terreno, Ticio Escobar, el teórico paraguayo, ha sostenido que la globalización presenta buenas posibilidades en aquellas sociedades civiles consolidadas, patrimonialmente fuertes y que además estén provistas de políticas culturales que sean capaces de poner al mercado en su lugar y a la sociedad civil en contacto con todo el circuito cultural; no sólo de divulgación y consumo, sino de toda posibilidad de adquirir conocimiento y juicio que le permita discernir qué es qué en el tema del arte.
Es ahí en donde aparecen nuestras falencias, sobre todo en ciudades como ésta, en que a pesar de sus universidades, corporaciones culturales y mesas de reflexión, ha sido largamente refractaria cuando se trata de reemplazar sus juicios estéticos basados en el mero “buen gusto” o la decoración, lo que obviamente obedece a las debilidades expuestas por Escobar.

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La suspensión del Actual, único suplemento periodístico/cultural con que contaba la región y su sintomática reducción a la sección “ESPECTACULOS”, se puede vincular a las reflexiones de otro pensador contemporáneo – Guy Debord- autor de “La sociedad del espectáculo” (Pre-Textos, 2003), Allí Debord observa que el espectáculo consiste en coagular todo lo que en la actividad humana existe de modo fluido o - por así decirlo- de manera “espontánea”, para ser consumido como cosas que han llegado a tener un valor exclusivo y por tanto mercantil; pero si a eso se agrega que la sociedad toda deviene espectáculo, se colige que es mercancía todo lo vivido. El arte entonces, un fetiche, un prendedor de ornato en la solapa.

Advirtamos que los temas que aquí expongo, no vienen a atentar en contra de que los artistas vendan y vivan de su trabajo, pues así fluye la lógica más elemental del vivir; tampoco apunta en contra de que alguien pueda oficiar como artista/gestor y ser exitoso en su empresa; pero lo que sí se desea poner bajo reflexión, es cómo en ciudades culturalmente vagas como la nuestra, se fortalece la conciencia acerca de los valores específicos de lo artístico, cómo se apoya su capital de fuga respecto de lo presupuestado por la costumbre y la repetición automática, cómo se incentiva su doble facultad de cautelar y resignificar la existencia, en fin, tantas otras que acontecen en el devenir del arte y que difícilmente se desarrollan si la meta principal es la generación de un activo financiero que delega sus prioridades a lo “novedoso”, ese sucedáneo de lo nuevo que precede al vago sobajeo llamado “reconocimiento público” o “reconocida trayectoria” ; he ahí de nuevo la malversación en el pasar exitismo desinformado por éxito real.

Estos desvíos y evanescencias del capital cultural no serían tan graves si, como se anotó, ocurren al interior de tradiciones fuertemente estratificadas; pero en una atmósfera como la nuestra, culturalmente leve e históricamente bebé, la simpleza de comentarios y pobreza de juicios de valor, sólo sirve para arrinconarnos en un tipo de éxito obediente de la veleidosa ansiedad del mercadeo, éxito para la domesticación que viene a debilitar aún más la construcción de una historia patrimonial con sello reconocible.

Es allí en donde deben pesar las instituciones culturales, el especialista ilustrado, el artista visual comprometido consigo mismo y con su espacio de circulación, espacios que - aceptémoslo- pueden bordear el espectáculo, pero que no se debe confundir con lo “espectacular”, esa expresión que como tic de moda se aplica como parche para tapar - aunque sea momentáneamente - el hoyo existencial que nos deja el tedio y el aparente sin sentido de la vida contemporánea.

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De ahí que a los jóvenes que deciden estudiar o producir arte en lugares culturalmente débiles se les debiera considerar como una reserva ciudadana que, si bien en etapas tempranas pueden obedecer a ideales que el resto considera como “carentes de realismo”, portan sin embargo intenciones que de ser desarrolladas en un adecuado proceso, instalan la capacidad de relativizar aquellos valores “realistas” que son alimentados por manías culturales casi siempre defendidas con mentiritas mercantiles y espiritualidades mal entendidas que eternizan el anonimato patrimonial.

En atención a lo anterior, un artista visual puede ser entendido como un profesional que a partir de su participación en la finitud sensible de la vida, es capaz de producir y ofrecer infinitos espacios de reflexión que pueden incluir territorios de visualidad activos o pasivos, perturbadores o tradicionales, pero a condición de que el grado de conciencia involucrado en la producción de obra se expanda en recepciones activas, las de la ciudadanía, que si bien puede acoger y cautelar lo bello en su dimensión cerebral básica, no tiene por qué permanecer servil a ella; entendemos que eso es producir realidad y construir patrimonio.

Naturalmente ser un profesional del arte en estas latitudes conlleva riesgos, sobre todo económicos, eso los estudiantes lo saben y aún así persisten en ello; de ahí que la enseñanza del arte en la Universidad de Concepción ha dedicado tiempo pedagógico dirigido a instalar competencias relacionadas con la gestión y el patrimonio cultural.

En la práctica esto significa que asumir institucionalmente la producción artística implica, junto con promover y acoger las facultades de nuestro activo emocional y estético/formal, también incorporar su relación con la trama de lo pragmático y lo económico, pero todo esto sin perder su sustancia expresada en agenciamientos con lo político, lo religioso, antropológico y en fin, con todo aquello que en su maravillosa complejidad proceda a constituir parte del devenir humano y del imaginario de un pueblo.

No puede ser suficiente entonces considerar como exportaciones estratégicas la puesta en venta de un tipo de arte cuyos parámetros apelan a esa vaga ternura que para el artista-gestor citado significa: “vibrar con un día nublado o ponerle color a las cosas”, porque esas vivencias íntimas, si bien hermosas y legítimas en el ámbito de lo común, de no definirse en flujos destinados a intensificar el imaginario cívico, se disipan o malversan entre los cócteles y las pompas del vino gaseado, simulacro del champán.

2009-07-21T14:03:00.001-07:00

Chile amasa su pan

2008-12-01T17:34:00.000-08:00

Natascha de Cortillas, 2008

Obras cotidianas

2008-12-01T17:32:00.000-08:00

Leslie Fernández, Montaje manteles, Centro de extensión de la Universidad Católica de Concepción , diciembre 2005.

2008-12-01T02:52:00.000-08:00

De Masas, de Mesas, de Cortillas y de Fernández.

2008-12-01T02:50:00.000-08:00

pestañas para dos autorías débiles

En el impecable catálogo que acompaña las jornadas de “MENÚ DE HOY: ARTE Y ALIMENTO EN CHILE” (MNBA 2008) se hallan incluidas las artistas visuales Natascha de Cortillas y Leslie Fernández, a quienes les une, además de la región geográfica, (de Concepción ambas), su mirada sobre ciertas zonas de la realidad; en este caso las mesas sobre la que se amasa el pan o se vivencia el alimento; de ahí que coincidir en manteles de hule alegremente estampados cubriendo mesas de restorán popular (Fernández), con mesas de amasar instaladas en el inestable bordemar costero u otros bordes urbanos (de Cortillas), hay sólo un paso pero varias trampas: son celadas que se activan y desactivan en el proceso de traslado entre el estado de normalidad estable (fuerte) y el de inestabilidad anómalo (débil) entendiendo también como “débiles” a quienes se afilian a un tipo de actitud estética que procura justamente eso: debilitamientos, descentramientos y torsiones simbólicas, que a la vez buscan el escarceo con aquello que se supone son campos a debilitar.
Los antecedentes visuales de aquellas operaciones están – ya se sabe- allá por 1917 con Duchamp, quién con esa débil pero terrible operación desacralizante de su “Fontana” quebró la historia; misma Fontana que antes de su muerte se hallaba de nuevo terriblemente sacralizada. Por otra parte, quizás lo más significativo para occidente, sea lo de Nietzsche, quién al proponerse demoler los “principios superiores, esenciales, metafísicos, etc.”, la majestuosidad de lo artístico y la vulgar vida cotidiana tenderán a fundirse, razón por la que el arte así concebido, ya no necesitará buscar el origen ni el sentido que se suponía oculto en la existencia, sino “fabricar” la realidad, sentido incluido in situ, en el chisporroteo del ahora mismo. Así entendido, lo visual se está produciendo ante nuestros ojos, entre los vulgares envases de un supermercado, en la cajita de virutillas “Brillo” (Andy Warhol por allá) o del detergente “Klenzo” (Gonzalo Díaz por acá) por poner dos modelos emblemáticos reunidos en la góndola del aseo, en que la “obra de mano” corre por cuenta del obrero impresor y del reponedor de mercadería, y en consecuencia, prescindiendo de “talentosos artistas genios”.
Según esta política de producción, el modelo artístico, otrora objeto escogido para destacar su plus metafísico, aparece ahora “pegado” a la obra, mas aún, “es” la obra misma, una tautología en que el acontecimiento estético tiende a coincidir con la vida cotidiana, sin metáforas, de ahí entonces que recogiendo el popular adagio que invita a llamar “al pan, pan y al vino, vino”, en los casos de Leslie y Natascha podríamos decir: “a la mesa, mesa y la masa, masa”, como en el Zen.
Pero menos mal que el asunto no es tan sencillo, porque a menudo se nos olvida que la “realidad”, esa que en apariencia ocurre ahí como “simplemente” ante nuestros ojos, es compleja, vaga y está fuertemente producida; y no estoy refiriendo a las intenciones del marketing o a las estéticas del dominio teórico, sino al proceso de reducción o simplificación que necesariamente hacemos en el ejercicio del vivir “cotidiano”, con la finalidad de otorgar un barniz de estabilidad (fuerte) que nos salve respecto del hiato (infinitamente endeble) en que vivimos. He ahí la trampa, en el creer que la normalidad es solidez, porque apenas se escarba en ella, surgirán los síntomas que evidencian nuestro ardid. En ese escarbar, alterar mediante cargas de profundidad mínimas, tramposamente débiles, surge la posibilidad de re-significación, que potenciada por textos (catálogos, registros diversos), procuran desestabilizar el estrato cotidiano el que por algún tiempo mostrará su endeble seguridad .

Pestaña I
Los Torpedos

La desestabilización visual del estrato cotidiano puesta en obra, necesitará con frecuencia –si alcanza la condición desestabilizante- de una post-producción (escrito / volumen / registro), que señale una acción en progreso, una intervención que se expande en expectativas de apetito, tanto del artista, así como de su lector/receptor. Incluso aquellas re-conocidas acciones “fuertes o espectaculares” que recurren sobre seguro al impacto de cochinadas, como esas de exponer sábanas embadurnadas con caca o sangre infectada de VIH, las que por más ariscas e indiferentes que parezcan, recurren, al igual que el más fino restorán, a un texto/contexto impreso en impecable cuché de buen gramaje que les legitime y conserve a buen recaudo museal como arte “débil”, es decir, no esencial ni trascendente, pero “perturbador” del fluir cotidiano de la conciencia, he ahí otra trampa esencial conservada; y no es que esté mal conservar en archivos curriculizables, pero es jugar con trampa, porque la prueba visual es ayudada por torpedos soplones escondidos en la manga.
Accionar con palabras: las hermosas, deseables y hasta indispensables palabras, pero también tramposas palabras, peligrosas palabras, estas mismas palabras.

Pestaña III
Pan y Manteles

“Mantelito blanco, de la humilde mesa, en que compartimos el pan familiar…” (Canción chilena de Nicanor Molinare)

En el impecable catálogo de “MENÚ DE HOY: comida lenta: arte y alimento en Chile”, cuya portada luce una tortilla de carne cruda molida, encontramos imágenes de “Chile Amasa su Pan” y “Obras Cotidianas”; perfomance e instalación que respectivamente son desarrolladas por Natascha de Cortillas y Leslie Fernández, en que la cotidianeidad, esa “sencilla cotidianeidad”, es travestida en “sencilla complejidad” mediante el sutil procedimiento del movimiento estratégico entre el contexto y el texto.

Natascha de Cortillas aparece allí presentada (¿o re-presentada?) junto a Catalina Bauer, por imágenes que coinciden en el familiar y básico acto de producir humanidad en el pan que se ha de compartir.
Pero el clima de acontecimiento, nada de humilde por cierto, lo genera de Cortillas por la cuidadosa elección del contexto, porque convendremos que, como se muestra en el catálogo, no es muy cotidiano ni humilde instalarse a solas en acto de amasar harina en el bordemar inmenso de la costa chilena, y más aún, en aquel significativo enfrentamiento hidrográfico que se produce entre el enorme Bío-Bío y el gran Océano Pacífico, ese que:“…tranquilo te baña…”, según el truco poético instalado a fuerza de letra en el paisaje marítimo de Chile.

Mi tía Estela, que le pega harto a la historia del arte, me comentaba que la foto de Natascha amasando pan en el filo arenoso de la desembocadura, le recuerda esa descomunal pintura de Caspar David Friedrich (1774-1840): “Monje frente al mar”, obra plena de sentimiento romántico y metafísico. Las enigmáticas máscaras de la vida, dice mi tía.

Más recientemente, en el marco de la: “Segunda Bienal Internacional de Perfomance/ Deformes 2008”; Natascha de Cortillas, ayudada en su debilidad por fajas y un cuello ortopédico, despliega su “débil candidez panadera”, sobre una enclenque mesita situada en la Alameda frente a La Moneda, esa Alameda abierta por dónde debería pasaría el hombre libre; justo frente a ese palacio blanco en donde la historia de Chile deja su estela. Mi tía le asoció con una acción de interferencia que realizó Lotty Rosenfeld allí mismo, pero en 1975 (“Una milla de cruces sobre el pavimento”), cuando aún la Alameda permanecía obturada y La Moneda vendada.

Como se ve, el rito de amasar, por cotidiano que parezca en lo oculto de las panaderías, puede, mediante sucesivas desterritorializaciones, ofrecer su repertorio metafórico a todo el territorio nacional. Así también el timbraje, un sello que visa la acción como: “ORIGINAL, Chile amasa su pan”, viene como remedo al golpe que acredita el poder por ella instituido y reclamado; sin embargo lo único que asegura es la duda que se presenta entre acto original y tradición originaria: En fin, es gracias a dicha complicación que se rompe la tautología de “al pan, pan…”, para así devenir símbolo, poderosos símbolos/levadura que liudan las masas casi infinitas que se generan en el espacio entre la acera callejera y los poderes a que se enfrentan con esa “casa del frente”, (The Little White House), en la que se amasan otras masas chilenas ganadas con el sudor de la frente.

Última pestaña:
Las mesas de Leslie Fernández.

En el mismo catálogo, encontramos las sólidas fotografías de “Obras Cotidianas”, instalación de Leslie Fernández datada el 2005.
Las mesas, probablemente uno de los muebles más antiguos y soporte de buena parte de la historia humana, aparecen allí en una sala en semipenumbra, de restorán acaso, cubiertos con inocentes manteles de hule estampado; bien bonitos, populares y fáciles de limpiar; “nunca están demás en el hogar”, dice mi tía Estela que de hecho tiene varios.
¿Y cuál es la gracia?
De nuevo la fortaleza travestida en lo débil y viceversa, sostenemos eso porque Leslie Fernández imprime sobre la trama estabilizada por el hule, ciertas imágenes “débiles”, nada de extraordinarias en verdad, como pueden ser las humildes manos de una madre que lava un pañito, o de cualquier chilena que amasa su pan. ¡Qué sencillez, qué simpleza… pero qué mentira!, sí, porque no es verdad que lo de Leslie sea cotidiano, pues hay en su proceder un complejo acto de enmascaramiento de la cotidianeidad, allí justamente está la gracia, en la mentira que muestra otro tipo de verdad.
Lo misterioso de estas operaciones, es que en todo acto de enmascaramiento hay un desenmascaramiento tácito, y a la inversa, en todo desenmascaramiento hay un enmascaramiento nuevo, y eso es una abierta provocación a seguir mintiendo; la mentira de Obra claro, esa que nos proporciona el lenguaje indirecto que muestra lo aparentemente estable de la cotidianeidad. Por esa razón, dicha mentira es radicalmente necesaria, ya que sin ella todo estaría sumido en una Verdad neutra absoluta y con mayúscula, esa que debe existir por ahí, pero a la cual no podemos acceder; y ni Dios lo permita, porque hasta ahí llegaría el arte y sus mentiritas.

Aquel barniz que llamamos cotidianeidad, es removido por L. F. por la instalación de numerosas mesas vacías, sus respectivos manteles doblemente estampados, y las correspondientes ampolletas que señalan al receptor que algo “raro” debe estar aconteciendo bajo su luz mortecina. Algo enrarecido pero pasajero, un “algo” inestable, y que sin embargo busca estabilidad en la fotografía clásica de un catálogo hermoso, acompañado de lúcidos textos también hermosos y clásicos.
Sirvan estas cavilaciones para formular que con el anulamiento, o por lo menos el aminoramiento de la noción de centro (teológico, institucional, filosófico o estético), se puede ser periférico o institucional, “débil” o “fuerte” sin exclusiones; porque si aceptamos que Todo es débil, lo que entendíamos como fuerte también lo es, y por consiguiente hay espacio para “trascendentes” e “intrascendentes”, es más, que necesitamos de todos los espacios posibles; o como señala Ruiz de Samaniego, quién sitúa al arte como un espacio mediador entre lo contingente y lo trascendente, allí en ese raro lugar que gira en torno al enigma y en las máscaras le designan en una época dada.

No se trata sin embargo de armar concertaciones elásticas en las que todo vale; problema está en el cómo creamos una cultura visual en dónde el acontecimiento sea producto de la inteligencia social y también de los sentimientos humanos más finos, que producen obra desde lo material del cuerpo vivo y físico de la materia, para resistir así al “horizonte plano” (Vattimo), detectable en el estrepitoso y parejo espectáculo, o en la angelización sin carne, puramente mediática, puramente en la letra del diagrama sociológico.

Leslie Fernández está presentando ahora (Sala CAP, Casa del Arte Universidad de Concepción, noviembre, 2008), “Estética 2008”, una reflexión que juega con el recontexto de la “Estética de los Salones de Belleza”.

No escribiré mucho sobre eso, se me contradicen los sentimientos. Mi madre recién fallecida, fue profesional de la peluquería, ella se ufanaba de su profesión, de ella vivía y a ella se debía, entonces cuando bajé a la sala de exposiciones, (para mí cripta en ese momento), me enfrenté con el silencio de la muerte, de su muerte, ese silencio visual sin palabras o con mínimas palabras que da cuenta del poder de las imágenes económicas, pespunteadas, débiles; imágenes mudas que anteceden al estrépito del verbo.

La muerte, tantas veces representada por el arte, pero a la que nuca llega. Ahí si que estamos ante una seguridad absolutamente dura y estable, la de la radical debilidad que nos une en la vida.

Edgardo Neira
Noviembre 2008.

La Opacidad de la Transparencia

2008-11-07T18:03:00.000-08:00

Lecturas para un mural mal hecho

La Buena Lectura.

El 29 de Octubre acudimos al Centro Cultural Balmaceda para asistir a la inauguración de una tarea de obra que consiste en un mural dibujado a carboncillo por alumnos que cursan el cuarto y quinto año de la Licenciatura en Artes Plásticas de la U de Concepción.

Desde una buena lectura, todo sintomáticamente mal: Primero, a esa corporación cultural (que lleva el nombre de un presidente suicidado) se accede por un camino de tierra por allá en dónde la calle Colo-Colo no presenta pavimento. Luego, durante el cóctel oficial, una quiltrita color té con leche deambulaba entre los invitados degustando papitas fritas que recibía de la concurrencia; esto que puede parecer un detalle, en realidad viene a ser una señal de sospechoso descuido para con lo que el Arte merece. Por último lo mas sospechoso, ahí está ese mural feble, hecho con carboncillo sin fijar (si usted lo toca la mano queda negra) que extiende su acromática debilidad sobre los muros de concreto sin la preparación adecuada y más encima anónimo, es decir, aparte de saber que sus ejecutores son alumnos, no hay firmas ni del profesor responsable (Claudio Romo) ni de quién aduce razones teóricas en un borrador de catálogo (Fabián Espinoza). Preguntando sobre eso, el profesor Romo nos explicó que esa estrategia corresponde a la siguiente finalidad:

“Que ninguno de los dibujantes se haga cargo de ninguna parte, es decir – dijo C. Romo- que en cada fragmento hay una multitud (más de 18) quienes al sobreponer sus intervenciones mantienen la homogeneidad”.

Si de transparentar se trata, tal homogeneidad no es sólo formal, hay aquí una intención, y es la de anular la escabrosa y espinosa cuestión del sujeto-autor; se va así tras la neutralización de esa subjetividad creativa que tantos problemas genera a los sistemas de bloque; entonces, en bien del patronato de la homogeneidad, pues que nadie se haga cargo de nada y venga el fraternal abrazo.

En ese esquema de catálogo, se nos explica además que las imágenes del “mural” refieren a lo que se ubica al otro lado de él, es decir al sector Tucapel bajo, con sus techos de lata, sitios baldíos, casas desteñidas y chimeneas oxidadas, de ese modo el concreto armado deviene vidrio, por eso lo de transparencia. ¿Pero que diría un Giotto, o nuestro González Camarena, artistas que con su oficio y elaborados cuidados dan sentido a la historia del hombre sobre la tierra?, ¿Qué hubiese sucedido si los egipcios, Miguel Angel, Siquieiros u Orozco hubiesen dejado sus murales en bocetos inacabados expuestos al paso del tiempo?. Se podría decir que casi no tendríamos historia.

La Mala Lectura.

Harold Bloom es el responsable del concepto “Mala Lectura”, así denomina él la estrategia dirigida a generar fugas, desterritorializaciones artísticas a partir de autores “fuertes”, es decir de aquellos que han logrado instalar algún canon, un estilo o tendencia reconocida por la superficie social. Satanás -dice Bloom- es un buen ejemplo para ilustrar la idea; él (el diablo), al sugestionar a Adán en la desobediencia, se rebela ante un gran estilo de crear, el modo fuerte y definitivo estilo de Jhavé; de ahí que en su desobediencia Satanás sería el primer artista, que en un acto de heroísmo solipsista lleva a construir el gran poema de la historia humana.
En ese enfoque de Bloom podemos observar cómo el solipsismo- actitud habitualmente entendida como un vicio ególatra del autor burgués- deviene acto creativo, una acción revolucionaria y anti-sublime que implica la superación del antecesor. Sin embargo -agrega- tal heroísmo desequilibrante requiere de un estado de madurez que se mueve entre dos extremos: uno representado por Adán ubicado en el momento iniciático del proceso (de obra), y el otro por Satanás que correspondería al estado terminal. Todo artista, sentencia Bloom, es entonces un proceso entre Adán y Satanás, tal como ya lo había escrito Dostoievsky.
¿Pero que sucede cuando por motivos de todo tipo no se puede ser tan fuerte o tan diablo como para generar un nuevo canon o estilo?
Ahí está el recurso de la Mala Lectura, que en este caso consiste en retomar (repetir) el concepto clásico de MURAL en tanto gran pintura alegórica concebida para que dure muchísimo tiempo, y proceder a “entenderlo mal” para generar algo parecido a un boceto efímero y débil en que el insoslayable deseo de perpetuidad queda guardado por ahí enrollado en el surco digital de un CD. Ojo: Revisar un registro y mal-repetir una disciplina (mural), es la misma cosa pero en sentido opuesto; revisar un CD es recordar hacia atrás, en tanto que un ejercicio de mal- repetir equivale a recordar hacia adelante, de ahí lo genuino de su actuar.
La Mala Lectura tuerce también la idea de transparencia, concepto este último que por un lado refiere a la propiedad de un vidrio de mentira, y por otro, a la claridad inocente del mensaje, en este caso del “paisaje” que en virtud de su fluidez a través del hormigón opaco, gira de paisaje representacional a “pasaje” virtual. La Mala Técnica por otra parte, o sea el carboncillo sin fijar, posibilita que el visitante/espectador se tiente a pasar su dedo por la textura de obra, y que luego de soltar un garabatito de susto, sume su huella como otro autor, llevándose en el surco digital, pero ahora del dedo tiznado, algo de mural para la casa.
Algo más sobre la autoría difusa; aquél trabajo colectivo que el profesor “fuerte e identificado” pide del alumno “débil e indefinido”, podría ser una Mala Lectura de aquella táctica del “cadáver exquisito” (Max Ernst) que consiste en realizar un trabajo comunitario pero en el que cada participante desconoce lo que está haciendo el vecino, en bien de lograr una sorpresa fractalizada. Acá en cambio, como en un cadáver exquisito precocinado, los participantes buscan un final visual preconcebido de antemano que se enorgullece bajo el aura maravillante del anonimato que marcha en pos de una fuga colectiva; así, la instancia individual queda de momento suspendida entre la represión de una técnica universal y su posible fuga individual, permaneciendo además latente en la cruza de individualidades indefinibles. Entonces todo Bien como posibilidad del Mal leer, así también, rebajado el pedigree de la pureza canonizada, uno se explica el encanto de la perrita té con leche.

Edgardo Neira

UNA MESA DE POOL

2008-06-09T12:40:00.001-07:00

Los vectores sobre la mesa

Por la tarde del 27 de Mayo y bajo la estufa de la Alianza Francesa, asistimos a la asamblea de la denominada: “Octava Mesa de Artes Visuales”, para oír y ver al contraluz a cuatro de sus integrantes, además de Luis Aguirre, Director Regional del Consejo de la Cultura y las Artes, quien abrió la sesión explicando las directrices de su gestión.
Después de eso vino el resto, lo que en síntesis podríamos territorializar en aquel espacio que acepta y entiende el arte como un fenómeno esencialmente sociológico. El hecho que dicha mesa corresponda a un esfuerzo “sociabilizante”, como se dijo, instala desde ya cierto tono que tiene que ver con acciones destinadas a administrar flujos de poder, con el manejo estratégico de alianzas, escarceos y ejecución de lúcidas maniobras de encubrimiento o visibilización según sea el caso; es decir, lo que podría llamarse una lucha de clases post-lucha de clases, una lucha menos dicotómica y menos cruenta que la anterior, pero “guerra” de ocupación también.
Lo anterior hace - y así fue explicado- que las acciones artísticas comúnmente entendidas como la confección de objetos exclusivos en que se hace uso del talento manual, sean desplazados en bien de operativos que más tienen que ver, como dije, con la ocupación pura de territorios mediante despliegue de mesas y disposición de puntos sobre tableros estratégicos, superficies en las que si ha de pervivir algún aspecto Plástico (pinturas, grabados y esas cosas), lo harán a condición de que pasen lo más “piolita” posible, sin espectativas de provocar arrobo privado alguno. Este rebaje al faber disciplinario es indispensable para un tipo de acciones en las que se busca visibilizar, no tanto la obra material proveniente de un YO en acto de expresión, como sí la producción de una red de cerebros interconectados, algo como la creación de un internet biopolítico especializado en sus propias expansiones; “Noopolítica” llaman a eso.
Por si alguien está frunciendo la nariz, hay que recordar que ésta es una opción perfectamente legítima para el sistema de arte en existencia; sin embargo, me temo que esa tarde se dejaron traslucir ciertos ademanes pentecostales, y digo esto sin faltar el respeto por ese tipo de fe, y sólo les cito desde una perspectiva también sociológica y a propósito de cierto tinte fundamentalista que se vislumbró al interior de la Mesa referida. Sí, porque el actuar pentecostal tercermundista no busca adscribirse a una hegemonía institucional central, como pudiera ser el Vaticano por ejemplo, sino porque se expande, la mayoría de las veces, por medio de casas/iglesias instaladas en barrios periféricos nucleados por su respectivo Pastor, quién perito en Escrituras corta, ordena e irradia el núcleo de energía allí producido. La eficacia pentecostal radica pues en su praxis, es decir que al no tener que esperar por una directriz proveniente del lejano ápice del poder, no pierden tiempo en reflexiones teórico-teológicas, y simplemente el Pastor, poseedor de la clave maestra, realiza directamente el milagro de recorte territorial expulsando un demonio por aquí o satanizando a “otro” de por allá, energía pura irradiada desde acción directa que se percibe como horizontal y visible. Esa visibilidad aparece dispuesta en la pantalla de la conciencia tal como aquella del relato de Pentecostés, en que una llamita (luz) se posa sobre la cabeza de los sujetos elegidos sin adscribir a jerarquía alguna, salvo al carisma del Pastor claro. Con eso basta, con lo fundamental de la fe y con el acontecimiento ejecutado es suficiente, y así se permanece en el presente, pero dispuesto y esperando el próximo milagro “deleuziano” y su irradiación.

Del tal modo, el actuar pentecostal fundamentalista va tras la desmaterialización del templo (institución catedralicia), en que la fe jerarquizada había instalado su espacio sacro para luego proceder a su expansión en un “socius”, un lugar blando donde el poder se gesta y justifica en sí mismo. Sin necesidad ya de una Obra catalogable, tampoco es necesario preocuparse de la custodia de tesoros tipo Museo Vaticano.
Esta similitud trasladada al campo del arte nos pone ante una paradoja muy curiosa, porque resulta que las estrategias afanadas en la gestión desmaterializadora del arte “convencional” y de cátedra, ese que por reduccionismo o liviandad se dice provenir de un ego solipsista ahogado en sus ínfulas de genio narciso, llevan finalmente a operaciones conceptuales cada vez más efímeras, sutiles y espirituosas, las que al final van resultando bastante más esotéricas que la perdurabilidad de una esforzada escultura de palo, o un simple dibujo editado en una prensa de hierro, artes de la materia que “más encima”(¡!), por su condición potencialmente bursátil, pudieran servir al “autor-genio” ese para parar la olla o pagar el arriendo.
Así, la esoterización conceptual hace que el trabajo de arte matérico expresado en trabajo y obra resulte ser una cuestión “obsesiva”, como se dejó dicho esa tarde.
Ante expresiones como esa, finamente satanizantes, es cuando más urge el estímulo de todo tipo de superficies para la producción simbólica, pero como dijo Oliver Sáez, hay que tener ojo con la soberbia, pecado capital que suele tomar en nosotros las formas más sutiles o a veces mucho menos sutiles, cómo aquella salida delirante en la prédica de Almendra cuando dijo: “si llega un viejito (a la Octava Mesa) con una pintura, yo lo hago hacer una perfomance...”.
Urge además estar conscientes que una superficie simbólica y horizontal como una mesa de amigos puede devenir mesa de Pool, ese juego que acontece sobre una superficie provista de troneras o buches hacia los que hay que empujar cierto número de bolas, que iguales en peso y tamaño conservan diferencias de valor, distingos que permite al jugador más hábil sumar puntos y administrar así las reglas del juego.
Lo enternecedor de todo esto, es que tras las severas diferencias en el actual sistema de arte, siempre se vislumbra el mismo susto ancestral. Susto de que le demuelan a uno las certezas, susto de quedarse en la demolición permanente, susto de permanecer a la deriva sin un piso donde soñar el futuro, miedo a quedar en vilo en un mundo que se ve a sí mismo desfondado y trémulo como un “Gel”. En esa coyuntura acontece nuestra existencia, y por esa fragilidad dubitativa es que enternece.
De esa Octava Mesa quisiera uno quedarse con algo que también allí se dijo: que se hace necesaria la existencia de muchas Mesas, diversos campos de juegos asociativos; es decir, si interpretamos bien, de sitios de “subjetividades reflexionantes” como diría Castoriadis, pero de subjetividades a secas también; la subjetividad del yo es por cierto mucho más que narcisismo, porque ahí está también la expresión auténtica de nuestras propias singularidades, en cuya desnudez nos encontramos con toda la humanidad resumida en el propio pellejo.
Así las cosas, debemos reconocer tareas dirigidas a la demolición o trastoque de certezas, pero al mismo tiempo (como siempre ha sido) hay territorios que armar. Rebajar los fundamentalismos de fe significa abrir umbrales, significa considerar con respeto la mesa del lado en que infinitas fugas y chispas de distintos e íntimos deseos pueden estar aconteciendo, sin culpa ni miedos, porque mal que mal no existe subjetividad que no sea a la vez social, de ahí la posibilidad de servicio que neutraliza la egolatría.

En efecto, el nuevo paradigma social -y artístico por ende- posée ciertas características que permiten dar cabida a múltiples modos de visibilidad, incluso metafísicos si se quiere, pero a razón de permitir que otros se desarrollen sin miedo a los Savonarolas que anhelan echar al bracero y pasar el rasero según sus creencias e intereses. Y no se trata de reinstalar un “Peace and Love” permisivo al estilo hippie de los sesenta, sino se trata de un trabajo difícil, el de discernir cómo ser espiritual sin ser espiritualista, cómo poder ser subjetivo sin ser ombliguista, saber proclamar ideas fundamentales sin ser fundamentalista, ser comunitario sin obligar a militancias, festivo sin ser farándula, juzgar en serio sin contagiar la tiña de la amargura, conocer el poder del Poder pero sin hipostasiarlo y resistiendo a sus dominaciones; en fin, ahí en esa brecha se va siendo verdaderamente inclusivo; y nuestro arte, siempre débil por lo demás, necesita de eso, de ocho mesas y de otras más, rectas o cojas, sean de pituco mármol o cubiertas por un acogedor mantel bordado con su mosca cotidiana revoloteando sobre el pan.